Concebir  la danza como arte ritual es acercarse en lo posible, a la esencia de un suceso que va más allá de la danza escénica; en el arte ritual se realiza un periplo que atraviesa la realidad corporal, donde la diferenciación entre sí y el otro se desvanece.

El sentido del ritual no está dado por la mecánica del rito; tampoco es una cierta actitud hierática o el cumplimiento de algún procedimiento repetible lo que lo constituye como tal. El fenómeno está dado gracias, fundamentalmente, a que el suceso abre un hueco en la conciencia, y por lo tanto  también en nuestra percepción de la realidad. El tiempo y el espacio sufren un trastocamiento,  condición sine qua non para habitar el mundo ritualmente e instituir una suprarrealidad donde nos es posible encontrar el surgimiento privilegiado de la  hierofanía. Es a través de este resquicio, de esta abertura, donde el danzante experimenta una visión trascendente de lo misterioso, característica coesencial del  rito.

En esta vivencia excepcional  el cuerpo no es un instrumento que se manipula para conseguir un efecto expresivo: “La arquitectura corporal del hombre que danza el ritual adquiere nuevos significados. Sus dimensiones no son ya un asunto de anatomía y proporciones humanas: la verticalidad del cuerpo se hace axis mundi integrado a su ser físico, y él mismo es una ruta directa que le permite descender al Inframundo o ascender al espacio celeste; su horizontalidad refleja el territorio donde habita la creación, la anchura de lo existente que lo identifica con todo lo vivo. Para el danzar ritual el danzante debe abandonar cualquier pretensión esteticista, y en cambio asume una perspectiva cosmogónica. No es el cuerpo el que danza, sino una energía interna convertida en poder, en un proceso en el que el individuo se abstrae de sí mismo; se vuelve vehículo, punto de partida y puerto de llegada. Durante el tiempo ritual el cuerpo humano es un microcosmos que duplica el orden y acomodo del universo, espejo del mundo originario. El centro del cosmos se aloja en el corazón del hombre que danza; su respiración es una con el tiempo y el espacio primordiales, que se abre rítmicamente para lograr mantener la cohesión durante la travesía. Es un tiempo de riesgo. Es necesario entregarse y hacerse uno con el todo” (1). Posiblemente esta actitud interna del danzante, enraizada en la convicción de que la danza como travesía ritual es posible, es lo que permite encontrar una ruta para la integración performer-observador, y borrar así la fractura tradicional entre ambos roles.

Si bien es lugar común hablar de los orígenes de la danza como forma ritual arcaica, esto no quiere decir que el ritual pueda cumplirse tan directa y plenamente en la danza contemporánea por el solo hecho de reproducir ciertos elementos primitivos.  Hablar de ritualidad no significa adoptar modos  rituales que perviven en culturas menos contaminadas que las nuestras. Una de las dificultades estriba en realizar una idea coreográfica sin recurrir a esquemas nutridos por el  folclor2  o por ciertas modas de la globalización (como el llamado new age, por poner un ejemplo, que parece haberse integrado tan plenamente a la cultura popular mundial). Nada más alejado de la verdad del ritual. Una expresión de este tipo contiene quizá un lenguaje colorido, pero señala hacia un seudo-ritualismo en el que lo que predomina es un trastocamiento de  valores, hoy redefinidos por el juego de la demanda y el  consumo.  No son las expresiones toscas de seudo-ritualidad como el encendido reverencial de velas o las posturas exóticas del cuerpo lo que le da contenido.  Las expresiones externas, sin la comprensión de lo que conlleva la travesía interna, son ejemplo de estructura vacía.

Desafortunadamente, el supermercado (y con este término me refiero a todo el complejo sistema de oferta, demanda y venta masivo) ofrece al espectador-consumidor el acceso fácil e inmediato a cierta cosa u objeto pseudoritual, que seductoramente le presenta una alternativa light a medio camino entre lo místico y lo comercial pero exenta  del esfuerzo disciplinar tan importante en la ritualidad. El individuo, espectador activo o en potencia, desarrolla la necesidad de fuertes estímulos perceptuales que lo “entretengan” y sacien su constante insatisfacción.3 En tal fenómeno no hay nada ritual. 

Algo semejante ocurre con su sentido del tiempo: al hombre de la posmodernidad le resulta doloroso experimentar el tiempo y ser capaz de observarlo por sí, y parece imposibilitado para desarrollar una empatía entre su tiempo interno y el tiempo de los procesos vitales y de la naturaleza. Algunos teóricos estudiosos del fenómeno, al que han llamado the age of rage (la era de la furia, o de la rabia o la ira),  piensan que existe un verdadero speed cult o culto a la alta velocidad, y sus seguidores son llamados speedoholics,  individuos que buscan la experiencia de lo veloz e instantáneo en todas las actividades humanas. Respecto a la relación que el hombre de la postmodernidad establece con el tiempo queda mucho más que decir y estudiar.

Un aspecto de la ritualidad en el arte contemporáneo que es necesario estudiar es la distancia entre performer y espectador. El diseño arquitectónico de los foros actuales cuenta con una parafernalia que si bien los hace cada vez más eficientes tecnológicamente hablando, fortalecen sin embargo la idea de distanciamiento. La forma del foro tradicional nos presenta problemas clave, porque no permite crear comunidad con los observadores. La cuarta pared es una convención, pero ha hecho al coreógrafo modificar su pensamiento espacial, la tridimensionalidad natural se achata en el foro a la italiana y surge una bidimensionalidad virtual. Por esta ruta, la relación sensible con el observador parece haberse agotado. Creo que es necesario acercar al observador a la fisicalidad del actor, integrar el tacto, el olfato, la experiencia de cercanía entre los cuerpos. Buscar la vivencia de la danza, no la ilusión del movimiento.

El territorio en el que se desenvuelve el ritual es un espacio de poder; y este poder se transmite libremente de actor a observador y viceversa. Es una fuente de energía generada por el fenómeno en sí, por lo que no es potestad del performer o del coreógrafo. Esta perspectiva señala hacia una necesaria renuncia a toda construcción narcisista. La clave estriba quizá en dejar ser; transfiere el sentido vital hacia aquello que es por sí mismo, e integra al otro y a los otros porque hace de la frontera entre uno y otro una mera  ilusión respiratoria.  (Una metáfora budista expresa bellamente este concepto: la  diferencia entre un individuo y otro está en  la nariz: creer que somos separados es sólo un engaño de la respiración. La nariz es únicamente una puerta entre el espacio interno y el externo, pero el espacio es el mismo, adentro y afuera).

Indudablemente acercarse a ciertas elaboraciones sobre  las estructuras del ritual, como son los trabajos de Mircea Eliade, Víctor Turner y  más aún de Jerzy Grotowsky en su última etapa, son fundamentales para la comprensión tanto del fenómeno performático como de sus orígenes históricos y experienciales. Dada la brevedad necesaria de este texto no es posible ahondar en estas perspectivas;  pero es indispensable comprender que la fundamentación del fenómeno se encuentra en una actitud que nace en el individuo como necesidad interna que busca llegar una vivencia vibrante y compartida.

Quizá conceptos como espiritualidad, sacralidad teatral, integración con el espectador, etc., se consideren sospechosos de cara a los edificios construidos por los teóricos  del hard core del occidente contemporáneo. Por esto se hace necesario recurrir a los sabios del arte contemporáneo, citando por ejemplo a un maestro de maestros del arte ritual: “así pues, esta es una postura activa, plenamente creativa, donde la búsqueda y el conocimiento significan no la habilidad de la descripción del mundo de manera teórica, sino la constante disposición hacia la acción, hacia el hacer, a lo que se subordina todo lo demás. El respeto al silencio y a la concentración se une aquí de manera natural, con el deseo de alcanzar las más profundas capas de la existencia humana, hacia el fondo de su interno ambiente espiritual, donde impera el silencio creativo y donde se cumple la experiencia del sacrum . . .  posee también el simbolismo de los lazos con la gente, porque en la naturaleza del hombre está, que mientras más profundamente vive su propia existencia y su apertura hacia lo espiritual, tanto más y más fuerte se enlazará con los demás” (4).

Estas son las reflexiones de un artista, Jerzy Grotowsky, que habiendo transitado por diversas etapas en su trabajo creativo, llega a la que ha sido considerada  la etapa  integradora y coronación de toda su experiencia artística: el arte ritual.

El escenario de la danza actual está experimentando cada vez con mayor intensidad la búsqueda de formas innovadoras donde tecnología y virtuosismo físico se hallan en un diálogo intenso, un  tete a tete donde se confrontan las disparidades y sobresalen las incongruencias de los tiempos; la economía contra el cuerpo; los recursos financieros frente al  humilde oficio del danzante. Las tecnologías virtuales muestran sus trucos y nos preparan para un arte precibernético que está en el umbral; los cuerpos de los bailarines responden a este estímulo con la adquisición de poderes físicos quasi icáricos que no han conocido aún la caída. Pero al igual que observamos estos afanes por encontrar nuevos trucos  cada vez más ingeniosos y sorprendentes, también es clara una franca vacuidad, porque la forma  ha  revolcado al contenido.

Si antes se consideraba que la danza tenía dos rutas principales, el arte de la danza como fin estético en sí mismo y el arte de la danza como vehículo para expresar algo más que la danza propiamente, como era en su función religiosa y sacra, ahora la danza corre el peligro de convertirse en  servidora de la tecnología teatral y de los propósitos económicos de los montajes transnacionales para las masas. Esta forma de danza parece consistir en producir el pretexto para el despliegue de una parafernalia asombrosa pero sin propósito artístico. Ensalzar la opulencia tecnológica por sí misma, reverenciar las trampas perceptuales como si fuesen fundamento estético; todo esto denota la  pérdida de ciertas condiciones intrínsecas a la actitud estética, como pueden ser la búsqueda de una verdad compartible o el cuestionamiento de nuestra realidad, sea social, política o espiritual.

A este producto masivo ciertos críticos y observadores lo han llamado arte totalizador, intradisciplinario, por el solo hecho de juntar elementos de distintas disciplinas, sin darse cuenta  que no totaliza ni integra, más bien separa, crea dos orillas del río desde donde los hombres se miran unos a otros, incapaces de reconocerse como semejantes. Esta forma de asombro segrega a los hombres.

Observamos estos fenómenos escénicos con la boca abierta, y nos preguntamos ¿cómo lo lograron?, ¿cómo le hicieron?, ¿cómo es  el truco? Esta es desde luego una etapa transitoria, que tarde o temprano dará paso, creo yo, a una abierta confrontación no sólo de lenguajes sino de principios éticos. Mientras tanto, no somos plenamente conscientes de este proceso.

Entonces, ¿cuál es la necesidad del arte ritual en la producción contemporánea? Mi perspectiva personal, como coreógrafa, como artista y como ser humano que vive y experimenta el tránsito deslumbrante de un pasado artesanal -en lo que respecta a la danza-, hacia un  futuro altamente tecnologizado y virtual, es esta: no podemos excluir de la vivencia estética la profundidad del misterio. El arte ritual es una vía para aprender lo humano desde el centro de nuestra humanidad, encontrar las herramientas para lograr el descubrimiento de nuestra propia contingencia. Lo que sería extraordinario, y en esa dirección podríamos crear una forma de arte ritual congruente con los tiempos, sería un arte que utilizando las innovaciones tecnológicas sea capaz  de manifestar lo esencial del hombre.

La danza ritual no es vanguardia, aunque pensado en términos de nuestro tiempo viene a resignificar los planteamientos actorales y escénicos; no pretende innovar pero ha de desplegar su propia verdad para los otros, capaz desde luego, de disciplinas, de técnicas psico-corporales, pero especialmente de una habilidad única para hablar con el corazón desde su profundidad, desde una oscuridad que lo enraíza necesariamente con lo ancestral, y por proyección, con lo futuro.

Concluyo con una cita de un texto escrito por Javier Barros Balero, en torno al gran artista y visionario mexicano Federico Silva: a través del arte, “lo sacro supera la dimensión del hombre y le da a este una esperanza, un arquetipo: pero hace algo más: le señala el principio de la espiritualidad y los límites de la materia”.

 

 

                                                         La Casa de la Jaguara, febrero 23 de 2005.

Pilar Urreta es: coreógrafa, bailarina, profesora, especialista internacional en Análisis Laban.

 

Notas

(1) Esta es la descripción de la travesía interna al interpretar mi obra coreográfica “Danza para la luz Primigenia”. Estas reflexiones, que registré en mi bitácora a lo largo del proceso creativo y durante las diversas temporadas, se convirtieron más tarde en un texto completo:”Reflexiones sobre la creación de Danza para la luz Primigenia, danza ritual contemporánea.” Este texto lo escribí dentro del seminario de Filosofía de la Dra. Elsa Cross entre 1999-2000, y más tarde lo reelaboré y extendí para el XXVI Coloquio Internacional de Historia del Arte del Instituto de  Investigaciones Estéticas de la UNAM, en  noviembre de 2002.  

(2) No me refiero a la danza folklórica de ningún país, sino al fenómeno cultural al que llamamos folclor. En los últimos treinta años este término ha sido utilizado indiscriminadamente para describir fenómenos muy diversos. La dificultad para establecer  un significado único apunta hacia la necesidad de  analizar y redefinir los conceptos que engloba y preguntarnos qué elementos adquieren relevancia en nuestras sociedades actuales, y cómo se ha aplicado el término en lo que concierne a las artes contemporáneas.

(3)  Esto mismo se expresa no sólo a través de los objetos que consume sino de las estructuras que produce para realizar dicho consumo, y que van desde los sistemas de compra por internet hasta los grandes  centros comerciales o “malls”, creados en los últimos años en tantas ciudades del mundo.

(4) Revista Máscara, nos.11-12. Número especial de homenajea Jerzy Grotowsky. 

 

Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue pasodoble DCO/2da Primer Edición DICIEMBRE 2013

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL 

Durante este 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

Publicado en En palabras

Para tratar el tema de la ética en la danza partiré, en primer lugar, del punto de vista del bailarín frente a su profesión, desde la clase hasta la función, pasando por la vida; hablaré posteriormente del bailarín frente a la coreografía y al coreógrafo; para preguntarme finalmente si la danza contemporánea, frente a la renovación del arte del circo, de las danzas urbanas, como el break-dance, el hip-hop, frente al desarrollo de artes marciales artísticas, como la capoeira, y atraída por los retos sanos e insanos de permanentes afanes de emulación, de dar más en el sentido de la novedad, no arriesga a su personal humano, fabricando bailarines deshechables. Pero quiero empezar por una definición de lo que es la ética:

Ética: Parte de la filosofía que trata del bien y del mal en los actos humanos. Cercano a moral. Conjunto de principios y reglas morales que regulan el comportamiento y las relaciones humanas.  Teoría de la acción humana en cuanto está sometida al deber.

Sobre estas bases, hablaré de una actitud de vida frente a los retos de la vida formativa del bailarín, bajo una ley: la Disciplina, con una D mayúscula. Ésta inicia con el entrenamiento, la clase. Es un momento privilegiado que debe abordarse con total concentración, al llegar puntualmente o más bien con anticipación para calentarse; es un enfrentamiento consigo mismo, un conocimiento de las posibilidades y defectos de su instrumento para disciplinarlo y formarlo. Mantener la mente abierta y sin prejuicios frente a la variedad de maestros y escuelas, aunque a veces crispé nuestras certidumbres, ayuda a enriquecer los conocimientos técnicos y afina la sensibilidad. Saber manejar y diferenciar los dolores es un aprendizaje fundamental y un punto de discusión permanente entre bailarines, maestros y coreógrafos, ya que por lo general se felicita al bailarín que tiene el valor de bailar a pesar de las heridas. ¡Y consta que tiene valor!… Pero no siempre puede alcanzar el estado fakir para soportarlo. Aprender a conocer el cansancio, las lesiones, luchar continuamente contra la rutina y el burocratismo en la clase es el primer deber del bailarín. A pesar de la tentación narcisista, conservar un ojo crítico sobre su propio trabajo es otro primer deber del bailarín honesto. 

Cuando ya se presenta en el ensayo, a tiempo para poder calentar, será con la ropa adecuada y con la concentración que vuelva provechoso y diferente cada ensayo. En una profesión tan centrada sobre el encuentro con uno mismo a nivel del trabajo diario, donde se manejan tantas emociones y estados de fragilidad, es a menudo difícil convivir con los compañeros y los coreógrafos, no caer en vedettismos, en arrebatos, conservar la sencillez y la disposición. Por otra parte, la curiosidad por conocer otras formas del arte es un deber más del bailarín.

La función es el momento de la entrega máxima en un espacio sagrado. La ética se traduce entonces en respeto frente a la partitura del autor, en pulcritud y entrega, en buscar un estado fresco del cuerpo y del alma para recrear la obra, añadiéndole todos los nutrimentos energéticos posibles de la propia vida. Pero todos los puntos anteriores no tienen sentido sin su destinatario: el público. En ese horizonte, la ética adquiere un nivel potencial de trascendencia, que involucra una mística de trabajo. El compromiso fundamental es con el  público, en todos los teatros y espacios donde lo encontramos. Se le debe respeto, profesionalismo, ética profesional. 

El no faltar al público, fuera de un “caso de fuerza mayor”, es la regla básica de mi ética. 

Esta sucesión de momentos de la vida del bailarín va acompañada de la conservación de la integridad de su cuerpo, de una salud física y mental. 

A pesar de los cuidados que se requieren, sabemos que la historia de la danza está plagada de historias reales y otras no tanto sobre el hecho de bailar con fuertes lesiones, o incluso heridas graves. Efectivamente, es parte de la “ética” admitida aguantar y sobreponerse para dar la función. ¿Cuáles son los límites de esta convención? 

Efectivamente, durante el montaje, el bailarín se pone a la disposición del coreógrafo, energía, mente, músculos. Su tarea será interpretar, traducir, participar y pulir con su propia búsqueda la propuesta coreográfica. Y quiero decir, más allá de la fidelidad técnica e interpretativa, se trata de una coherencia con el espíritu de la obra, con sus temas, símbolos, mitos. En el trabajo de montaje es difícil la convivencia entre bailarines, los celos, las alergias. Por otra parte, el bailarín puede esperar del coreógrafo, a quien le ha dado su confianza, que haya hecho un trabajo previo al ensayo, que no venga en “blanco” y que no caiga en actitudes tiránicas. A veces el agotamiento y la fatiga son métodos para obtener lo mejor del artista. ¿Son efectivos o son el resultado de una tradición judeo-cristiana sobre el precio de pagar para todo?  ¿Parir con dolor? Sin embargo, he podido observar que un cierto grado de cansancio ayuda a estar más alerta: despierta los sentidos. Bailar tras de un descanso considerable no siempre produce un buen resultado. Bailar agotado es mas peligroso. 

Considero que parte de la ética del bailarín frente al coreógrafo estriba en comprender que él mismo es parte del proceso creativo y, por ende, gozar su participación activa en el nacimiento de la obra. Tal ha sido el trabajo que he realizado con el maestro Descombey: representa para mí una alegría el hecho de tener la conciencia de ser el vínculo de la generación de personajes auténticos. Es importante destacar este aspecto de placer creativo en la relación con el coreógrafo. Lo anterior no está exento de tensiones o momentos burlescos. 

Otra aproximación a la ética en un bailarín y frente a la propuesta coreográfica, ha sido para mí la búsqueda de una danza con un compromiso social, primero en la formación del grupo Alternativa, un proyecto artístico ligado a un proyecto político. Se trataba de la temática de las obras, del público al que nos dirigíamos: bailar en cárceles, en fábricas. Fundamentalmente, después, desde 1980, el compromiso social se plasmó para mí en las obras humanistas, políticas en un sentido amplio, del maestro Descombey, así como de un modo profesional de trabajar, comunitario hasta donde se puede, en el BTE. El vínculo educativo y las funciones didácticas -en escuelas o para escuelas-, el trabajo para una educación artística generalizada, me parecen factores esenciales para desarrollar este compromiso social del bailarín, trabajador del arte.  Otra forma podría ser la asimilación por la danza contemporánea de las formas nuevas del arte popular urbano. Esta riqueza alimentaría la danza contemporánea.

Sin embargo, desde mi punto de vista, esta asimilación lleva también sus propias contradicciones. En aras de búsqueda de novedad y con el nuevo auge de las artes del circo, el bailarín actual enfrenta exigencias que podrían ser desmedidas. Dos ejemplos: hace unos años, dentro del Festival del Centro Histórico, una compañía tuvo que suspender funciones por fracturas, parece que esto no fue eventual, sino una ocasión más en una serie de infortunios. Hace unos días, fui a ver a la compañía de Vandekeybus: bailarines estupendos, artistas cumplidos, pero todos usan  rodilleras o tobilleras, o alguna clase de protección. En los ensayos o funciones, ¿es necesario trabajar acolchonado? Un bailarín sabe que si se niega a azotarse 20 veces al piso, llegará otro que lo hará 25 veces. ¿Pasarán estos  bailarines de los 30 años ó, como los deportistas, y con lesiones serias, se despedirán? En Europa, tendrán seguro social, una reconversión posible, pero aquí, en México, ¿con qué se cuenta? ¿Dónde quedaron los intentos, la intención, por articular servicios permanentes y gratuitos de salud para los bailarines, de los cuales tanto se ha hablado?  El deporte extremo, el riesgo físico, son nuevos parámetros en la clase como en la función. ¿Podría, el bailarín volverse un producto deshechable? Si bien es cierto que casi nunca se baila sin un problema físico aún ligero o con conflictos de toda índole, que nadie sale impune de una función auténtica, si bien cada función es finalmente un enfrentamiento, un reto, es para mí difícil entender como bailarina, mas no apreciar, exigencias coreográficas y funciones que provocarán inevitablemente lesiones graves. 

¿Hasta dónde abarca la ética? ¿Dónde empieza el instinto de conservación? ¿Dónde empieza la moda? En definitiva,  ¿en qué medida se puede responder a la exigencia ética fundamental, la que nos compromete con el público, con esta forma de trabajar? 

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Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue pasodoble DCO/2da Primer Edición DICIEMBRE 2013

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL 

Durante este 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

Publicado en En palabras

Este texto ilustra, con su propia construcción, los lazos entre mis investigaciones teóricas y mis creaciones artísticas, como un tejido imaginario y continuo. Intento presentar la manera en que mi recorrido profesional vincula los universos de la creación coreográfica, la psicología y la osteopatía entre sí. Es como un cuaderno de notas, un diario de investigación o un diario íntimo de asociaciones.

Historia del lazo

Mi relación con el mundo médico y con la danza es un recuerdo de la infancia. Heredo de mis padres médicos una manera particular de observar los cuerpos. Es una observación que posee un carácter de urgencia: sólo lo que se releva como una cuestión de vida o de muerte es digno de importancia.

Frente a los cuerpos golpeados por la enfermedad de los que se ocupan los médicos, ¿qué puede tener de interesante un cuerpo que no siente ningún dolor particular? Nada. Para esa mirada médica, nada en mi cuerpo normal tenía interés, si yo misma no lo ficcionalizaba, lo reinventaba.

La imaginación, al igual que la emoción, se acompaña de una interpretación personal que deriva de la historia de cada individuo, de su contexto actual y de su proyecto futuro. Así, desde pequeña, yo me cuento a mí misma todas las sensaciones y percepciones, a fin de que ellas puedan volverse una historia coherente para mí misma. Entonces, me inventé un cuerpo diferente cada día para que él tuviera un mínimo de lugar, de interés, de erotismo. El tiempo de vestirme cada mañana era un momento decisivo: era la elección de una fisicalidad, la elección de un modo de estar en el mundo. Podía, como las brujas de los cuentos de hadas, cambiar de apariencia, decidir qué aspecto de mí misma se mostraría ese día. Vivía una metamorfosis.

Cuando niña, respondí a ese mundo médico en el cual yo estaba inmersa, a través de una práctica de la danza. Para convertirme en bailarina, necesité responder a las problemáticas planteadas por el universo de la danza, pero con herramientas tomadas en préstamo del mundo médico. En la actualidad, estos dos universos continúan recorriéndome íntimamente.

Después de varios años de escuela de danza y de colaboración en diferentes compañías, las mismas preguntas regresan: ¿Cuáles son los lazos entre las sensaciones internas y lo que es perceptible desde el exterior? ¿Cómo podemos crear esos lazos? ¿Nuestras actitudes, nuestras posturas, nuestra manera de movernos, se adecuan con lo que vivimos interiormente? ¿Existe una traducción física de nuestra vida psíquica? ¿Cómo leer e interpretar esos signos?

Concentro mi atención sobre la noción de imagen del cuerpo, que cruza mis cuestionamientos de bailarina-intérprete, de estudiante de psicología, de osteopatía, y mis interrogantes sobre la feminidad en la sociedad occidental.

La noción de imagen del cuerpo está ligada a la construcción de la conciencia de sí que se elabora durante la temprana infancia. Su adquisición se logra a través de una imagen visual del propio cuerpo. Pero la adquisición de la imagen de sí sólo puede hacerse por la mediación de la imagen y de la mirada de otro. Pasa, por lo tanto, a través del deseo del otro.

Los signos reconocibles y los códigos sociales, indispensables para la construcción de la identidad, permiten un reconocimiento rápido de sí a través de la mirada de los otros. Sin embargo, esos mismos signos limitan al individuo que puede acaso rechazarlos. Algunas de mis piezas coreográficas son un modo de testimoniar este vaivén de atracción y rechazo hacia los signos que configuran la identidad.

Septiembre de 2000

Realizo un encuentro con seis espectadores, quienes, para mí, representan la población que mantiene una relación standard con su cuerpo. Escucho:

-“¿Si mi imagen me preocupa?... Sí… Pero no es tanto para los otros como para mí mismo. Es un trabajo para que yo me sienta bien con los otros”

-“Uno siempre está preocupado por su imagen, a cualquier edad; incluso, cuanto más uno envejece, más se preocupa por su imagen, porque el tiempo no la mejora precisamente”.

Noviembre de 2000

Organizo un encuentro con seis jóvenes bailarines estudiantes, una población para la cual el cuerpo es un instrumento de investigación y comunicación, pero a menudo, también es fuente de sufrimiento, pues ese cuerpo debe adaptarse a cierta visión estética.

Los estudiantes de danza viven el conflicto de tener un cuerpo que todavía no sienten como propio, porque ese cuerpo es el resultado de imágenes impresas por una educación artística. Los estudiantes son el blanco de las proyecciones de sus maestros, quienes poseen una visión idealizada del bailarín, en tanto que los alumnos, por el contrario, están buscando su propia singularidad. El sistema pedagógico y sus sanciones sobre el aspecto morfológico privilegian la apariencia y la necesidad de transformarse según un deber ser, para entrar en el mercado de la danza.

Escucho:

-“Mi imagen, sí claro, me preocupa. Seguramente es a causa de la danza, por un lado, y también porque pienso que uno tiene necesidad de gustar a los otros para sentirse mejor consigo mismo”.

-“Pienso que verdaderamente ha sido la danza la que me hizo acomplejar sobre mi cuerpo. Estoy lista para hacerme operar, pero antes quiero creer que, si adelgazo, seguramente se reducirán mis pechos, y entonces todo estará mejor”

Diciembre de 2000

Me concentro en los problemas de la imagen del cuerpo. Estudio la alteración de la percepción corporal en los trastornos alimentarios, en particular, la anorexia. Con frecuencia he visto esta patología y sus derivados en el mundo de la danza. Busco comprender por cuáles mecanismos, qué puntos en común, y en qué terreno se cruzan la danza y esta enfermedad.

El cuerpo de las pacientes anoréxicas es objeto de obligaciones y desafíos y es un lugar de protesta y de denuncia. Ellas se imponen un control total de su cuerpo que les molesta, lo privan de todo, con la esperanza de que produzca puro deseo, y ninguna necesidad. Esta problemática tiene lazos con la formación del bailarín, quien aspira a un ideal de control de sí, para poder hacer todo en todo momento, sin ser perturbado por la especificidad de su propia corporeidad.

El proyecto artístico de la danza implica posicionamientos políticos. ¿Qué cuerpos son convocados al escenario de hoy, y con qué finalidad? ¿Cómo construir un proyecto estético que no se convierta en un simple objeto de consumo, perdido en la masa de propuestas?

Enero de 2001

Advierto que, en la medicina, fundada en lo mesurable y lo observable, la atención hacia la propia percepción del cuerpo es infrecuente. La totalidad del ser queda reducida a un cuerpo o un objeto desnudo de individualidad, de sensibilidad y de historia. La percepción íntima del cuerpo –percepción informe, inclasificable– es evitada, con tanto o más énfasis que la enfermedad.

Concibo propuestas para que la vivencia personal y la dinámica sensorial de cada persona puedan ayudar en tratamientos terapéuticos. Organizo talleres de danza en un centro hospitalario con mujeres afectadas de anorexia, posicionándome no como terapeuta sino como bailarina profesional y estudiante de psicología.

La práctica consiste en una relajación y una improvisación guiadas por mi voz, sin que yo realice ningún movimiento que invite a la copia. Se trata de un trabajo a partir de la imaginación, que busca dar consistencia a las emociones, para que el gesto se produzca a partir de un deseo personal. En la experiencia del taller, las pacientes no se ponen en movimiento hasta que, impulsadas por la curiosidad, encuentran su propio camino para hacerlo.

Abril de 2001

Reúno las palabras de las pacientes del taller, que se entrecruzan con aquellas de los espectadores y de los bailarines. Escucho:

-“Tengo la impresión de ser virtual…. Tengo mi cabeza, mi mente, mi inteligencia… Pero si se quitara eso, no quedaría nada”.

-“Pienso que mi cuerpo no es exactamente la traducción de lo que soy. Yo sería de algodón, o de alguna cosa suave, algodón, terciopelo… Y mi cuerpo representa todo lo prominente, todo lo que resalta. Mi cuerpo me hace mal. Mi cuerpo llama la atención”.

Para ensamblar todos estos testimonios, me imagino X, una instalación visual y sonora que interroga la imagen del cuerpo. X es una caja hecha con espejos deformantes, donde el espectador puede entrar y puede verse transformado.

Reflexiono. La imaginación anatómica y biomecánica siempre está en mis creaciones. El trabajo de visualización, indispensable para acceder a conocimientos anatómicos precisos, se ha convertido en un proceso imaginario para la improvisación. La danza es lugar de construcción, de destrucción y de reparación perpetua de mi sistema perceptivo y de mi sensorialidad.

La improvisación permite hacer resonar simultáneamente las informaciones que llegan del interior y del exterior; es un intento por volver el cuerpo, a la vez, receptivo y reflexivo. Es un tiempo para establecer asociaciones entre lo que proviene de mis sensaciones, de mi imaginación y de mis conocimientos.

Enero de 2003

Busco crear un cuerpo improductivo e inútil, en el sentido en que la sociedad moderna concibe la productividad y la utilidad. Propongo un taller de danza en un centro de reeducación motriz, para niños de entre 7 y 9 años.

En esta institución, la danza resulta incómoda, pues allí el movimiento es sinónimo de una obligación correctiva y dolorosa. El objetivo del taller es reintroducir la noción de placer y de juego en el vínculo con el movimiento, y relevar el potencial de la imaginación y del sentido del tacto para el desarrollo motor y para la apropiación de sí.

Todo gesto se engendra gracias a un imaginario construido a partir de nuestros conocimientos, nuestras proyecciones, nuestros deseos y una parte de nuestro inconsciente. Una persona que no conoce la existencia de una parte de su cuerpo o que la niega no la moverá o lo hará de manera muy restringida. Los niños del centro de reeducación todavía no pueden tener un esquema corporal íntegro motora y neurológicamente, pero su imagen del cuerpo puede completarse si todas sus partes son integradas en su imaginación.

Precisemos que la imagen del cuerpo constituye las representaciones mentales globales del cuerpo. Por su parte, el esquema corporal es preconsciente y juega un rol dinámico en la postura y en el movimiento. El trabajo con la imaginación influye directamente sobre la ejecución de nuestros gestos y su significación. La práctica de la danza puede ser considerada como una investigación de la puesta en movimiento por fuera de las normas sociales establecidas, que permite expresar una particular forma de estar en el mundo. Por ello, puede ayudar a las personas catalogadas por fuera de los modos de ser dominantes.

El lazo con lo invisible

La creación artística es un testimonio de lo que es castigado en los sujetos por el mundo. El arte es el lugar donde las distancias de la vida real pueden ser percibidas; los límites, desplazados. El tiempo-espacio teatral teje lazos invisibles pero sensibles entre las personas, los lugares y los objetos, en una dimensión entre lo real y lo inventado.

Repasando los testimonios y las lecturas en los diferentes campos de investigación, quisiera destacar aquello que llamo las imágenes del cuerpo, que son modos de expresión de la sensación. La sensación tiene muchas capas repartidas en áreas sensibles de órganos de los sentidos. La imaginación, por su parte, ficcionaliza en tiempo real las emociones. La cuestión es discernir lo que sucede entre la aparición de las sensaciones y la puesta en movimiento

Hay una metamorfosis, en el lazo invisible entre los soportes de expresión de la experiencia sensorial. Una sensación táctil toma la forma de una palabra que, a su vez, se vuelve un deseo de movimiento, que deviene una representación fulgurante de un hueso, que se metamorfosea luego en un músculo, que deja aparecer una mano en forma de coliflor…

Traducción y resumen: Analía Melgar.

* El texto original en francés de este artículo fue publicado en Nouvelles de Danse núm. 53 “Scientifiquement danse. Quand la danse puise aux sciences et réciproquement”, Bruxelles, Editions Contredanse, 2006. Una versión completa de este artículo traducido al español, junto con su bibliografía, puede leerse en www.revistadco.blogspot.com 

 

Este texto fue originalmente publicado en la antigua plataforma de Segunda, en el marco de lo que fue pasodoble DCO/2da Primer Edición DICIEMBRE 2013

TEXTO EDITORIAL ORIGINAL 

Durante este 2013, DCO re-publicará parte de sus artículos pertenecientes a sus números agotados en Segunda Cuadernos de Danza. Una publicación acompañará a otra. Dos publicaciones se encuentran y hermanan porque persiguen un fin común. Lo más valioso de este frío planeta, Lezama Lima dixit, es la compañía: escoger en el oscuro pajar las otras vidas que nos complementan y que van también tirando la moneda de su suerte a nuestro lado. 

Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión y Segunda, Cuadernos de Danza, comparten ahora la ruta de atravesar la danza a través de la escritura y la pasión de situar esta experiencia de fecundación en palabras diferentes, palabras específicas, merecedoras de su logro, danzantes a su vez y por derecho propio: editando, redactando, publicando, creando y recreando.

Segunda Cuadernos de Danza será el escenario para la re-publicación de artículos que formaron parte de pasadas ediciones de Revista DCO hoy agotadas. Una nueva selección y un nuevo conjunto, una nueva lectura y una nueva plataforma de circulación toman cuerpo en pos de recuperar las tareas pasadas, reinsertar contenidos, releer (nos) y reinscribir (nos) en un aquí-ahora. Este intercambio es un primer motor de este pas de deux, que quiere abrir espacios compartidos en el goce y el análisis, es una de las estrategias posibles para la retroalimentación entre ambos espacios de generación de contenidos, ambas plataformas de despegue para la discusión teórica y escrita.  

Por lo pronto, la unión de dos proyectos de reflexión y comunicación que fijan su mirada en la Danza Contemporánea - unión que fusiona, generaciones, perspectivas, voces múltiples, invención y los poderes tutelares de México y Argentina -, si no inédita es, al menos, absolutamente atópica, sin par. Con esta propuesta, apostamos a que el juego de espejos paralelos, de fortuna convocada al alimón, incremente la refracción de esa luminosidad particular y vehemente que suscita la transformación escrita de la imagen del cuerpo en movimiento.

 

 

 

Publicado en En palabras

La presente convocatoria está dirigida a festivales, salas y espacios escénicos públicos o

privados de países integrantes de IBERESCENA, para la programación de espectáculos

iberoamericanos, cuya prioridad sea mostrar propuestas de teatro, de circo y de danza

contemporánea y/o de creación actual, de los países miembros del Programa.

2.1 Son elegibles los proyectos presentados por circuitos, festivales, ciclos, salas y espacios

escénicos que tengan su sede y personalidad jurídica en paísesintegrantes del Programa, y que

cumplan los siguientes requisitos:

a) Promover los espectáculos de los países firmantes del Programa IBERESCENA.

b) Confirmar que en las programaciones de los espacios escénicos, salas, circuitos,

ciclos; así como festivales y muestras se contemple, al menos, un 40% de

programación de compañías o artistas de artes escénicas de paísesIberoamericanos

distintos al país sede, de los cuales como mínimo tres países deberán pertenecer al

Programa IBERESCENA.

c) Exclusivamente para los casos en que las programaciones superen la cantidad de 15

compañías internacionales, no necesariamente pertenecientes a los países

miembros del Programa IBERESCENA,se podrá optar al CICLO IBERESCENA. El CICLO

deberá ser conformado como mínimo por cinco compañías iberoamericanas, de al

menos tres países pertenecientes al Programa diferentes al país sede. A efectos de

cómputo del número de 15 compañías internacionales arriba señalado, se podrán

entender incluidas aquellas que, en su caso, conforman el CICLO.

d) Presentar una estrategia de públicos y precios, considerando el costo de la

entrada y la propuesta de accesibilidad económica.

2.2 Los circuitos, festivales, ciclos, salas y espacios escénicos deberán presentar una

programación cerrada en el momento de la solicitud. Una vez concedida la ayuda, en su caso,

solamente se admitirá hasta un 35% de cambios en la programación inicialmente presentada.

La aprobación de estos eventuales cambios quedará supeditada a la valoración del Punto Focal

(Antena) de cada país. En el supuesto excepcional de que el solicitante no presente una

programación cerrada corresponderá al CII la valoración de la trayectoria de las ediciones

pasadas. En este último caso el Punto Focal deberá avalar la programación final presentada

antes del primer desembolso de la ayuda concedida como mínimo 3 meses antes del inicio de

la actividad.

2.3 En ningún caso los financiamientos de esta convocatoria son para giras de grupos o

compañías

2.4 Para poder presentarse a las ayudas derivadas de esta convocatoria, el solicitante deberá

estar al día de todas las obligaciones legales y fiscales y no estar inhabilitado para percibir

ayudas en su país de residencia.

2.5 Las ayudas pueden ser otorgadas por dos años consecutivos a la misma persona o entidad;

en el caso de eventos que tengan ediciones que no sean anuales, podrán recibir ayuda por dos

ediciones consecutivas. Una tercera ayuda no podrá ser otorgada de forma consecutiva.

Pasado un año o edición, la persona o evento podrá solicitar la ayuda nuevamente.

Mas Info.

Publicado en En convocatoria

Fecha de cierre: Viernes 23 de Junio de 2017

Convoca: Fondo Nacional de las Artes (FNA)

 

200 becas de $50.000 para 200 proyectos artísticos

 

Convocatoria abierta desde el 16 de mayo hasta el 23 de junio de 2017

 

Los ganadores se conocerán en octubre del 2017

 

 

 

El Fondo Nacional de las Artes (FNA) abre la convocatoria de Becas a la Creación de $50.000, invitando a todos los artistas del país a presentar proyectos creativos en las siguientes disciplinas: Arquitectura; Artes Visuales; Diseño; Patrimonio; Artesanías; Medios Audiovisuales; Música; Letras; Artes Escénicas (teatro y/o danza), y Arte y Transformación Social.

 

Con una inversión de 10 millones de pesos, el FNA se propone que las becas sirvan para que los artistas puedan investigar y desarrollar su obra; es decir, acompañarlos en el proceso creativo de su idea, para que ese boceto o proyecto pueda concretarse. Las becas pueden ser individuales o grupales.

 

 

 

Este año, el jurado estará integrado por por renombrados especialistas de todas las disciplinas artísticas evaluará las aplicaciones y seleccionará los doscientos proyectos ganadores.

 

El mismo está integrado por:

 

Artes Escénicas: Luciano Suardi, Diana Szeinblum y Guillermo Cacace

Diseño: Eduardo Naso, Fabián Carreras y Hugo Legaria

Artes Audiovisuales: Paula Vázquez Prieto, Lorena Muñoz y Rodrigo Moreno

Artes Visuales: Mercedes Casanegra, Diego Figueroa y Rafael Cippolini

Arte y Transformación Social: José DÀngelo, Carmen Olaechea y Silvia Bucari

Arquitectura: Matías Gigli, Gerardo Montarulli y Fabián de la Fuente

Artesanías: Emilio de Alvear, Luján Cambariere y Paz Caradonti

Patrimonio: Gabriel Romero, Juan Pablo Vacas y Segio Kiernan

Música: César Lerner, Exequiel Mantega, Marcelo Katz

Letras: Mariana Enriquez; Hernán Ronsino y Santiago Llach.

 

 

La inscripción se realizará exclusivamente de manera on line en la plataforma del FNA

 

Consultas

Línea gratuita en todo el país: 0800 – 333 – 4131

Correo Electrónico: Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.c

Atención presencial: De 10hs a 17hs en Alsina 673, CABA

Publicado en En convocatoria

Convocatoria Anual 2016 En Palabras

Por tercer año consecutivo te invitamos a escribir y publicar una reseña de algún libro de danza que te haya gustado mucho.

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