Viernes, 02 Mayo 2014 17:49

Lo que importa es moverse

Escrito por

Lo que importa es moverse / El travelling es una cuestión de moral*

Un texto para: DURAMADRE // dirigida por: Juan Onofri Barbato

I.

Es tal la intensidad de la interpretación y de la presencia, la potencia de los cuerpos, la continuidad del movimiento, la resistencia de los bailarines, la penetración, ocupación y lo que derraman los cuerpos en el espacio y en la luz, tal la densidad y la fuerza del paisaje sonoro, que estoy totalmente embriagada y fascinada como espectadora por lo que presencio en escena, una vez que entré en la obra o, mejor dicho, una vez que la obra entró en mí.

Los seis intérpretes-creadores están sobre el escenario. Se mueven lentamente, cambian de lugar en el espacio, parecen atentos a los ruidos y al tumulto que provoca el público al instalarse, como también a los sonidos que ya se escuchan a través de los amplificadores de la sala. Se adivina un músico en uno de los puentes laterales del espacio escénico, operando discretamente el sonido desde arriba de la escena. Los rostros de los bailarines están cubiertos con máscaras que deforman el tamaño de sus cráneos. Como si un conjunto de hombres elefante de distintas formas y dimensiones habitara la escena.

La sala se apaga. La luz construye un espacio en el cual los pequeños movimientos de los bailarines se intensifican. Crece el extrañamiento provocado por la masa de cuerpos que parece arrastrar gestos y movimientos, repitiéndolos de manera nerviosa, contagiosa. La amalgama que forman estos cuerpos se mueve, se acaricia, se rasca, alienta. Uno a uno van quitándose las máscaras. El movimiento no cesa, tampoco el crecimiento del paisaje sonoro que acompaña este proceso. Presente, imponente, ruidoso, tenso, los movimientos sacudidos y continuos de los bailarines responden, integran en su desarrollo y habitan este espacio acústico, en una comunicación viva, que crece en complejidad y densidad durante esta primera parte de la obra.

La entrega de los intérpretes es total, su técnica precisa y ajustada, su movimiento íntegro y riguroso. Me pregunto cómo sigue, cómo aguantarán, cuánto más lejos puede ir este conjunto eléctrico y vibrante. Hasta dónde. Hasta cuándo. Estoy por completo entregada a presenciar cómo se despliega la danza de esta red de fuerzas y nervios que no es uniforme sino compleja y vincular.

II.

En francés, la expresión "como un pelo en la sopa" designa una situación absurda, un mal momento, algo desubicado, inadecuado. La aparición del músico en escena resulta aquí tan fuera de lugar como un puñetazo en el ojo.

En la mitad de la obra, en mi plena embriaguez por el trabajo de los bailarines, el músico se hace notar desde el primer piso. Atraviesa el puente y baja al escenario por una pequeña escalera. Vestido con una gorra violeta y unos anteojos gruesos, enseguida realiza unos movimientos como de karate que distraen toda mi atención. Como en un súbito desplazamiento de cámara, mi mirada es arrastrada hacia esta nueva presencia, hasta ahora invisible, en la composición.

El séptimo intérprete-creador no dejará el escenario hasta después del final de la obra. No se quedará quieto ni por un instante. Repetirá, una y otra vez, con sus movimientos totalmente ajenos a la cualidad que exhibe el resto de los intérpretes, que con el cuerpo controla el sonido a través de sensores. Reiterará con su accionar que la distancia, la proximidad, la velocidad y la ubicación en el espacio son los factores que regulan los imponentes sonidos creados por los instrumentos fotosensibles. Insistirá en el artefacto técnico, poniendo en primer plano y visibilizando una relación que los demás bailarines ya habían entablado y explorado de manera rica y profunda, el vínculo del cuerpo y la coreografía con un espacio sonoro vivo e intenso. La técnica desplaza a los bailarines del centro de mi atención. Como si su danza no fuera suficiente, porque habría algo más interesante que ellos, una tecnología, un dispositivo, algo y alguien que merecería ser visto y ocupar el centro de la escena. Antes se habían quitado las máscaras, pero ahora la gorra les roba las miradas. La segunda parte de la obra se desarrolla con este séptimo bailarín ajeno a la propuesta coreográfica que se venía desarrollando hasta entonces. El movimiento continuo es desacelerado de a poco, los bailarines calman su movimiento, juegan con el séptimo integrante, éste avala paternalmente que le quiten la gorra y la obra se silencia progresivamente.

Cada elemento en escena tiene un peso, un poder. Son signos en un sistema estético que hace eco de una situación social, compartida por los que están sobre y debajo del escenario. Durante la primera parte, la obra se construye en la relación entre los cuerpos, entre el espacio sonoro, lumínico, con la presencia de seis profesionales y todo el arte de los que no están presentes en escena. En la segunda parte, la mirada del público es conducida hacia otro artista, también plenamente entregado a su tarea, pero cuyo cuerpo, cuya presencia es totalmente ajena a lo que se venía construyendo en el escenario. Esta composición relega el trabajo del grupo a un segundo plano, subordinándola a intrusos hallazgos técnicos.

La puesta en valor del dispositivo tecnológico ante la destreza de los cuerpos, del individuo ante el grupo, revela las contradicciones ideológicas que plantea Duramadre. Busco las palabras para expresar el sentimiento que me provoca la decisión compositiva de visibilizar y sobre todo de resaltar una determinada presencia dominante por sobre las demás. Más aún cuando una de las particularidades del grupo es trabajar con bailarines de una localidad vulnerada por un sistema político, económico y cultural global que excluye a una gran cantidad de personas del acceso a muchos de sus bienes materiales y producciones simbólicas.

Mi amiga Mercedes Lamothe, que trabaja hace más de veinte años en las sombras de la escena porteña, con quien asistí a esta función de Duramadre, encontró un mejor modo para expresar nuestro sentimiento común: “Cuando los chicos bailaron, agitaron y generaron esa energía, me sumé a lo que sucedía, pero con la aparición del 'gran manipulador', me quedé perdida. Es lo que suele suceder en los procesos humanos cuando se busca ir a un objetivo impuesto y se interrumpe el movimiento original. Difícil encontrar lo orgánico entre demasiados intereses diferentes y sus conflictos, quizás por eso aunque las piezas estén tan cerca, a veces parecen de otro rompecabezas”.

* Jean-Luc Godard, citado por Jacques Rivette en "De la abyección", Cahiers du cinéma, n° 120, junio 1961, pp. 54-55. Traducido en http://www.cic.edu.ar/blog/revista/apuntes-al-natural-de-la-abyeccion-por-jacques-rivette/

Ficha Técnica: Intérpretes: Andrés Molina | Amparo González Sola | Daniel Leguizamón | Jonathan Da Rosa | Lucas Araujo | Pablo Kun Castro 

Aime Pansera

Mi pasión por el teatro y una beca francesa me llevaron a licenciarme en Estudios teatrales en la Sorbonne Nouvelle y a realizar maestrías de investigación en la misma disciplina y facultad. Allí me acerqué a la danza, y fue en Barcelona donde tuve mis primeras experiencias profesionales y en la investigación escénica escribiendo y dirigiendo proyectos de teatro y movimiento. De vuelta en Buenos Aires, me especialicé en la formación de espectadores y en el desarrollo de nuevos públicos para teatro y danza. Trabajo en el ámbito de las artes y la educación y curso la maestría en Sociología de la Cultura en la Universidad de San Martín.

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