Viernes, 01 Diciembre 2017 22:15

ENQUANTO AS COISAS NÃO SE COMPLETAM

Ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción.   (Borges, 1932).

En el principio fue la imagen, un cuerpo desnudo, inmóvil, en penumbra. Un espejo como extensión de ese cuerpo, que se muestra a sí mismo. Una estética despojada y prolija. Presencia corporal indubitable. Me interesa lo que veo.

 

Traducir, es inevitable. Obligadamente, se sea consciente o no, la traducción es un quehacer de los sujetos. Acción duplicada en los que miran y hacen danza. Traducir no es transliterar. Y como en toda traducción, se otorga un sentido y algo de lo original se pierde.

El texto sólo es frente el acto de la lectura, texto danzado o corporal, si se permite el deslizamiento. La lectura particular de una obra remite un punto específico de la visión. Punto real y metafórico desde dónde se compone el decir propio sobre las cosas. 

Y por esas cosas que no se completan, me ha tocado ver desde un lateral…  No me molestaba pero podría imaginarme cómo se vería de frente, a la vez que sabía que no podría verlo de frente. Mi atención se descentra de lo obvio, del espacio destinado a convocar la mirada del espectador como transliteración y  me fuerza a cierto ejercicio de traducción.

En la lógica de un ser que se mueve con un espejo como parte de sí mismo, lo incompleto se completa en la simetría o en el reflejo. Todo parece excesivamente completo, reflejado e incluso duplicado. Este cuerpo de la escena, a pesar de su desnudez, se presenta como completo: él está ahí,  él se refleja, el público se refleja y en una misma imagen uno podría ver esas tres dimensiones, incluso quizás hasta verse a si mismo. Ese ser que habita la escena parece un todo con su espejo, sin distancia entre su boca y el espejo. Un cuerpo tónico a-bocado a sostener  la escena. El efecto, es un hallazgo, su valor estético es innegable, así lo revelan las fotos que pueden verse de la obra.

La distancia entre el texto y el cuerpo de la escena ¿Descompletan?

Veo el cuerpo que sostiene el espejo, veo su espalda y veo su frente reflejado, el artificio no se realiza, es un cuerpo completo. Mis ojos perciben ese trabajo de la musculatura profunda en el cuerpo del bailarín, un tono y distribución precisa que viaja desde una boca que sostiene un espejo y se extiende al resto del cuerpo como el primer soporte.

La obra me sigue interrogando por las cosas que no se completa.

En relación a la escena interpreto que se descompleta de la imagen inicial cuando deja el espejo. Un hilo de saliva se ve de la separación. Algo empieza a faltar. Algo atestigua qué cuerpo estaba en juego en esa relación con el objeto de un modo humano y viceral, que excede la imagen y que paradójicamente se sirve de una para ser expresado.  Y para mí esto es un respiro. Casi como descubrir que hay un sujeto detrás del espejo, que sólo puede verse cuando se resta ese elemento, la verdadera desnudez hace su presencia en esa separación.

Termina un  primer tiempo algo de  la contundencia de la imagen, la intensidad del trabajo, la potencia del cuerpo, me hacía sentir que ese era un final posible.

La obra continúa con una escena más y una danza final presente, viva y  a la que podrán valerle  infinitos textos para  infinitos lectores.

Quizás allí, es donde las cosas no se completan, en ese encuentro entre la propuesta del artista y donde mi traducción posible reclamaba el punto.

 

Función Jueves 3 de agosto 2017, Espacio Callejón.

 

Ficha técnico artística

Intérpretes: Michel Capeletti

Iluminación: Carina Sehn

Objetos: Michel Capeletti, Alexandre Navarro

Música: Michel Capeletti, Pablo Sotomayor

Fotografía: Fábio Alt

Diseño gráfico: Marina Camargo

Asistencia general: Tatiana Da Rosa, Federico Moreno

Producción: Adauany Zimovski

Dirección: Michel Capeletti

 

 

CITA- Borges, 1932  Fuente: Las versiones Homéricas, in Discusión

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Domingo, 03 Septiembre 2017 15:44

ARQUEOLOGÍAS DEL FUTURO - ENTREVISTA

 

El miércoles me encontré con las directoras de Arqueologías del Futuro. El futuro llegó. Estamos en la Cuarta Edición de este espacio, plataforma, encuentro, festival. Es el cuarto año seguido que se lleva a delante.

Me invitan a pasar a lo que le llaman la oficina en La Fábrica Perú y comienza nuestra charla.

Básicamente pensé en preguntarles cómo se entiende la arqueología en el marco de este festival, cómo se entiende el futuro en el marco de este proyecto, cómo fue que decidieron no trabajar con espacios oficiales este año, cosa que celebro. Aparte conversamos un poco acerca de la comunicación, cómo hacer para que el público entienda de qué se trata una propuesta de gestión cultural que no es del tipo de propuestas que siempre vemos, cuáles son los desafíos que están ahí y a los que hay que hacer frente. Nos abocamos a intentar hacer una autocrítica en relación a los objetivos que se persiguen en la comunicación y los modos en los que a veces esta información llega o porqué no llega.

Terminamos el encuentro conversando acerca de las posibilidades de colaboración por parte de la comunidad. Colaborar es estar presente, seguir la programación, participar de las actividades, ver las obras, bailar en un brindis. Al finalizar nuestro encuentro les pregunté qué era lo que más les gustaba de realizar Arqueologías del Futuro. Ambas coincidieron en plantearlo como un viaje dentro de la ciudad. La gestión internacional independiente tiene muchas particularidades, una de ellas es que la conversación entre los gestores-artistas y los invitados-artistas se vuelve una conversación de tipo amistosa, se establece una serie de vincularidades que modifica las relaciones entre los artistas del mundo.

CATALINA: Es un viaje constante, abrimos una computadora, estamos en Chile durante tres horas, mientras estamos en Almagro. Pasamos por las zonas que tiene una vida y por un contexto diferente pero con características similares. Estamos haciendo todo el tiempo traducciones, creando un lenguaje para poder contradecir una obra. Entonces es un encuentro constante, gracias a una plataforma que no para, no para. Para mí es muy enriquecedor en estar encontrándome con personas que viven en otros lugares del mundo y quieren lo mismo que quiero yo. Ahí hay un encuentro.

 

La info día a día, consultala en https://www.facebook.com/arqueologiasdelfuturo/

 

SOBRE LA ARQUEOLOGÍA DE ARQUEOLOGÍAS.

ALINA: Proponemos diferentes entradas a los procesos de creación en danza, un trabajo de descomposición o de estudio, sobre los procesos artísticos que invitamos y alojamos. Y, si bien no hay una relación directa con las ideas o principios o metodologías de la arqueología, sí hay una entrada a las obras considerando todas las capas que pueden agenciar y que no están necesariamente a la vista en ese tiempo que dura la experiencia en el teatro. Hay una tarea de entrar en esos tejidos de maneras distintas, partir de qué textualidad pueden dispararse, a qué textualidades se hacen referencia, qué procedimientos, qué referencias artísticas… No hay una relación directa con la arqueología pero sí un cierto trabajo de investigación, de descomponer ese mapa que cada performance o trabajo implica, contiene.

 

CATALINA: Es fundamental para nosotros el hacernos la pregunta acerca de qué estamos construyendo para nuestro futuro, cómo nos estamos relacionando con nuestros futuros y cuáles son las afirmaciones y propuestas que tenemos para que el futuro sea lo más próximo a lo que queremos. Nuestra herramienta, nuestra forma, nuestro modo de entenderlo, es artística y es cultural y, por lo tanto, también es económica, social, política y filosófica.

ALINA: Nos preguntamos por el presente, por el presente desde la danza, que por supuesto no está desarticulado del presente político, el presente social y económico. Entonces para preguntarnos por el presente, necesitamos tener más que una línea de tiempo lineal o una referencia historicista, algún tipo de relación con la que podamos construir una perspectiva. Para poder hacerlo, es necesario entender que no venimos de la nada, que las tensiones de este momento y en distintos lugares del mundo no vienen de la nada y, en ese sentido, hay una relación, una semejanza con la arqueología, no diría que el nombre es una metáfora, pero hay un roce.

CATALINA: El futuro es dentro de 10 segundos, antes y después de esto.

 

SOBRE LOS ESPACIOS POSIBLES, LOS UTÓPICOS y LOS REALES.

CATALINA: Yo pienso que los espacios oficiales antes  de ser oficiales son estatales, son municipales y son nacionales, por lo tanto, son nuestros. La decisión de entrar en relación con nuestros espacios y ocupar nuestros espacios, justamente tiene que ver con un entendimiento de cuáles son los medios que nosotros tenemos a disposición para trabajar lo que queremos y qué es lo que debemos hacer para poder visibilizar y promocionar nuestro trabajo, aprovechando las herramientas que nos corresponden. Siempre fue una intención trabajar en relación a esos espacios y con esos espacios.

ALINA: No es menor ver cómo fue estos años. A-F empieza en 2014, ese año fue completamente autogestiva sin ningún apoyo ni fondo concursable, en 2015 hubo un crecimiento, conseguimos financiación por mecenazgo. Y cada año fue un proceso de discutir y analizar todo lo posible con variables muy contradictorias, en relación al momento artístico, en relación al momento de A-F, en relación al momento  político, en relación al momento personal... Cada año nos fuimos volviendo a definir y considerando una posición, así que este año decidimos lo contrario, no trabajar con espacios oficiales. Fue también pensar cuáles espacios, dentro de nuestras posibilidades… a veces había lugar para dialogar y a veces no. Entonces elegimos y  actualizamos esa discusión y lo pensamos mucho, corriendo riesgos. Este año decidimos… no sólo porque el año pasado fuimos totalmente maltratadas y descuidadas, en términos de condiciones laborales, artísticas y humanas… Este año decidimos que no es posible dialogar con un estado que desaparece gente, que reprime; ya tiene otra dimensión.

CATALINA: Ya no podíamos dialogar más con este gobierno, porque las condiciones que ponen sobrepasan las extorsiones. Siempre hay una posición de parte de los espacios públicos como si nos estuvieran haciendo un favor, nosotras estamos trabajando como curadoras, programadoras y gestoras, dándoles un montón de contenido. Ellos no nos pagan caché, se limitan a la cesión de los espacios, en algunos casos logramos conseguir ir a bordereaux. Dentro de esos espacios, hay personas que trabajan mucho, mucho y con mucho, con mucho amor y resistencia constructiva, soportando también condiciones muy desgastantes de trabajo, pero ellos deciden eso y nosotras este año decidimos no hacer eso. Sin embargo esperamos volver a tener diálogo con los espacios que antes que oficiales son públicos.

ALINA: Somos conscientes que como parte de pensar el presente, cada vez más las universidades se van acercando al arte, a la práctica. El nombre completo de arqueología es Arqueologías del Futuro. Festival Internacional de Danza Contemporánea Performance y Conocimiento.  Desde el principio nos preguntamos qué forma tiene el conocimiento que produce el arte y cómo dialoga con el conocimiento académico y qué conocimiento es por igual académico y artístico. Hay cada vez más artistas haciendo doctorados, porque la metodología y el saber que permiten determinadas prácticas está cada vez más cerca y la investigación académica cada vez más necesita de las herramientas que produce el saber artístico, es deseable que cada vez haya más posibilidad de contaminación.

CATALINA: La utopía en este momento, tiene que ver con que el intercambio sea mucho más profundo y en todos los niveles, de modo que hoy dos universidades que están muy interesadas en lo que produce A-F y el intercambio tiene que ver con ceder sus espacios y sus recursos, sus redes de difusión entre los estudiantes. No solamente se produce arte en la universidad sino que la universidad tiene que ser un canalizador de otras formas de arte y hay un interés profundo en que eso suceda, desde la dirección de danza de la UNSAM y el Centro de las Artes, lo mismo de parte de la coordinación de Maximiliano Uceda desde lo que es el espacio Caffarena, y la UNA.

ALINA: Este año nos pareció importante defender el espacio de las universidades, así como otros años nos parece importante defender los espacios públicos. En un momento en el que está en riesgo la educación, esta es nuestra manera de relacionarnos con un espacio que todavía consideramos importante, no sólo de formación, sino de encuentro.

 

SOBRE SI ENCUENTRO, FESTIVAL O QUÉ ES ARQUEOLOGÍAS DEL FUTURO.

ALINA: Recién este año arqueologías del futuro se llama festival, siempre se llamó encuentro, el uso de la palabra encuentro tuvo que ver con la intención de desmarcar la idea de un festival en donde uno se acerca a consumir productos. Este año nos pasó que no llamar a este festival Festival, a esta plataforma festival, o a este campamento festival, también le quitaba una posición, una posibilidad hacia el afuera que ya no sólo tiene que ver con reconocer como organismo qué efectos tiene, no sólo cambiar el lenguaje, sino también de algún modo con disfrutar que es un festival y pensar qué puede ser un festival.

CATALINA: Para nosotras lo más importante desde el principio era establecer que no se trataba de una vidriera sino de un encuentro. Este año el desafío es entrar en diálogo con muchos sectores que aún no habíamos entrado en relación, de la danza, del arte, los vecinos, en todas las direcciones posibles. Entonces el uso de la palabra festival permite que sea más claro que no es sólo hacia adentro porque encuentro a veces pareciera que es una cosa hacia adentro. Este año pudimos expandir desde un lugar muy profundo de dentro, hacia uno muy profundo afuera. Hoy somos más personas, tenemos un equipo, una persona que viene desde Uruguay específicamente a concentrarse en hacer fotos y redes, Constanza Zarnitzer que está cargo de la comunicación. Es el primer año que tenemos ese rol.

 

AUTOCRÍTICA Y OBSERVATORIO

ALINA: Cada año hacemos lo que llamamos el observatorio, que tiene que ver por un lado con estudiar lo que pasó en términos de equipo, en términos de relación con el afuera, las formas de relacionarse con los artistas que vienen que son fuera-adentro y el afuera-afuera que son los espectadores, los participantes de los laboratorios, las consultas por mail, las personas que no forman parte tan directa. En el observatorio tratamos de analizar de qué modo nos organizamos para hacer lo que hicimos, qué hicimos y viendo lo que viene, cómo nos vamos organizar entre las variables del deseo, las posibilidades y las necesidades mismas de A-F. Cada año nos proponemos objetivos puntuales, 1 o 2, no mucho más. Este año el objetivo está puesto en ver cómo nos comunicamos con el afuera, asumiendo y entendiéndonos nosotras como equipo y como guías de una situación, todo lo que aprendimos, todo en lo que ya podemos descansar y no tener que estar buscando, simplificar para complejizar, simplificar para poder abrir. Porque nunca fue la idea estar en un terreno críptico. Este año, al hacer el observatorio, le dedicamos una cantidad de tiempo inmensa, escribimos cuatro hojas de preguntas entre Catalina, Camila y yo, y después nos juntamos todo el equipo, y cada uno responde, también para tener una distancia, porque nos cuesta bastante mantener una distancia, y creemos que es importante,  pero como estamos siempre en la supervivencia…

CATALINA: Tuvieron que pasar tres ediciones para que la cuarta pueda tener una convocatoria abierta. Tanto para residencias como para obras. Ojalá el año que viene podamos hacer una convocatoria abierta para todo, hay un montón de aspectos y variables que hacen que esto sea o no posible.

ALINA: Dedicamos mucho trabajo consciente en que nuestros invitados entiendan a dónde vienen y que lo asuman, porque sino no tiene sentido. Porque así sea que sean de países vecinos, sus estándares son más cuidados, son mejores que los de acá, siempre. Hay un entendimiento común sobre la importancia de encontrarnos en esa situación, que no estaba antes de que nos encontremos. Se producen muchas consecuencias después del encuentro acá, de personas que se juntan, que van a festivales vecinos, que se conocieron acá o que han terminado haciendo obra juntos.

 

ROCES Y RESONANCIAS

CATALINA Nosotras también nos nutrimos muchísimo de otras plataformas como por ejemplo NAVE o el FIDCU.

ALINA: Nuestro deseo es crear una región más comunicada.

 



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Miércoles, 07 Junio 2017 18:07

Todas las luces

Ver no es simplemente la función de la luz pasando a través de una lente y formando una imagen en una pantalla ya sea interna (el ojo), o externa (un film, por ejemplo).  Ver requiere preparación. Y nuestra experiencia “prepara”la vista para poder ver en cualquier momento[*].

En el espacio hay una pared blanca, alta pero no muy ancha situada justo en frente a los espectadores. Sobre ella se proyecta una película. Detrás de esta pared se encuentran Fabián Gandini y Florencia Vecino. Él tiene una cámara con la cual graba y ella tiene dos cuarzos con los cuales ilumina al objeto filmado. Pienso que el proceso de percepción visual está siendo replicado en escena: hay una luz, un pseudo ojo que capta los estímulos y una pantalla sobre la cual se proyectan las imágenes.

Al principio me cuesta distinguir qué está siendo filmado. Antes lo que veíamos era una película y ahora, algo tapa esa película. Me doy cuenta que son las manos de un chico (Nicolás Della Valentina) que está sentado en una mesa ubicada perpendicular a la pantalla. Este descubrimiento se me revela cargado de un erotismo loco. Siento que estoy mirando algo que es demasiado íntimo para mostrarse tan impúdicamente. Quiero que siga y al mismo tiempo, que pare.

Ver es un acto muy sensual. Es una delicia sentirse a uno mismo mirando algo[†].

Lo que se proyecta ahora es la cara de Fabián en primer plano. Si bien el plano se agranda y se achica sobre su cara, nunca entra lo que está por debajo de su cuello. Suena Give me a reason to love you de Portishead y vemos, al costado de la pantalla, a Florencia bailar mientras Nicolás la filma. En la pantalla, en cambio, sólo vemos sus manos. Yo me pregunto por qué no hay un plano de cuerpo entero mientras, en mi mente, canto la canción con mucho entusiasmo.

Florencia vuelve atrás de la pared para bailar la canción Halo de Beyoncé. Su imagen se proyecta esta vez en un plano medio, es decir de la cintura para arriba. La veo bailar y siento la intimidad de esa danza. Recuerdo alguna de las tantas veces que bailé esa canción en mi casa sin que nadie me viera.Hay cierta gracia en bailar sin que nadie te vea. Se me ocurre que quizás lo que estamos viendo no debería ser visto y que lo que hace la cámara es mostrarlo obsceno, lo que sólo pertenece al fuera de escena.

Supongo que tengo que mencionar que había otras partes en la obra. En un momento se proyectan textos y la pared empieza a hablar. Sin embargo fue entre los momentos elegidos que la obra fue apareciendo para mi. Como cuando entras en una habitación oscura y a medida los ojos se acostumbran,se empiezan a distinguir algunas (pocas) cosas.

Al final, Fabián y Florencia bailan solos primero uno, después la otra al lado de la pared, bajo una luz cenital. No hay proyecciones. No hay intermediarios. No hay más luz que esa. Y ellos bailan como se les canta.

Pienso que capaz esto es lo íntimo: lo particular de cada uno cuando el aparato perceptual está disuelto, cuando las palabras no están, cuando no hay que cumplir y lo único que queda por hacer es bailar para que todos lo puedan ver.

 

Turn up the ligths in here baby

Extra bright I want y’all to see this

Turn up the ligths in here baby

 

You know what I need

Want you to see everything

Want you to see

All of the lights.[‡]

Este comentario para Por qué nos gustan tanto las luces fue escrito a partir de la función ofrecida en el Centro Cultural San Martín, el miércoles 19 de abril de 2017. 

Interpretan: Florencia Vecino, Fabián Gandini, Sofía Grenada, Nicolás Della Valentina. Dirigen: Fabián Gandini, Florencia Vecino. Escenografía: Mariana Tirantte. Iluminación: Sebastián Francia. Texto: Hernán Borisonik.

ph. Key Lime (1994) - James Turrell  

 

[*] Esta cita es del ensayo Inner Light, The Radical Reality of James Turrell de Michael Govan.James Turrell trabaja con la percepción en ambientes creados por él, utilizando la luz y el espacio de una manera particular.

[†] Idem.

[‡] Estribillo de la canción All of thelights de Kanye West. https://www.youtube.com/watch?v=HAfFfqiYLp0

 

 

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Miércoles, 31 Mayo 2017 20:14

Entrevista a Pablo Rotemberg

Esta entrevista cuenta con la autorización del entrevistado y se realizó para la Extensión de Cátedra de Silvina Grinberg. Charlas con coreógrafos. Análisis de la obra la Idea Fija. Coreógrafo: Pablo Rotemberg.

Las preguntas las hicieron las personas que asistieron a la charla y algunas fueron hechas por Silvina Grinberg.

Grabado en 2012 y transcripto en 2013 por Diana Vignolles.

 

¿Pensás que tu obra es Danza-teatro?

Sí. Creo que es una obra de Danza-teatro. Hoy en día, parece que la obra tiene una orientación de la danza un poco demodé pero si tengo que ponerle un nombre a lo que hago no le pondría un “nombre”, la verdad. Es poco preciso ponerle ese nombre. Pienso que lo que hago es danza y los límites y esas cuestiones son obtusas. A veces, los que están en contra de esas denominaciones también hacen propuestas que son una reacción a eso mismo. Me parecen poco importantes los nombres.  Lo que me interesa es lo que la gente te dice después. La gente digo “nosotros” porque a “nosotros” no nos va a ver el mundo real.

La gente que nos va a ver, no se preocupa demasiado de esas cuestiones. A veces, me resulta irritable cuando tiene que ver con el medio y las relaciones entre los pares donde hay ciertas fricciones. Con qué es lo que hace uno, en qué lugar está, si está de moda o no, si es viejo o no. Uno tiene que hacer lo que puede y quiere y cómo puede. Defender lo suyo. El límite no es importante. Pero si hay que ponerle un nombre, hay que ponerle ese nombre.

 

¿Los Intérpretes que participan de la obra son todos bailarines?

Los críticos en los diarios, la mayoría, los nombran como actores y a mí me llama la atención. También porque la gente que escribe sobre danza, no escribe de danza. En realidad, son críticas de teatro. Van desde la mirada del teatro.

De los chicos que están en la obra, sólo uno no es bailarín. Después hay una chica que hace un poco de todo. Los otros tres son re bailarines. Alfonso Barón, Rosaura García y Juan González. Marina hace de todo, actúa muy bien. La idea era que el personaje de Mariano Mazzei sea alguien que esté fuera del relato. Un cuerpo que no es un cuerpo de la danza.

Esa era una idea desde el comienzo. Que todos los caracteres fueran diferentes pero creo que en Mariano, además de ser diferente, de otro origen, se le ven las marcas del cuerpo.

 

¿Esta decisión fue parte del proceso creativo o estuvo desde el inicio?

No, desde el inicio. La obra, como la ensayamos bastante tiempo, fue así como complicado en relación a tiempos, etc. Fueron cayendo en el camino varios. Y Mariano, Marina y Rosaura fueron los que quedaron desde el principio. Fue un proceso largo. Creo que ahora las condiciones son distintas. Los compromisos ahora se toman de otra manera. Antes yo ensayaba un año y lo aceptaba. Los tiempos ahora son más cortos.

 

¿Cuánto tiempo estuvieron ensayando antes del estreno?

Empezamos en agosto de 2009 y estrenamos en julio de 2010. Ensayamos bastante. Dos o tres veces por semana.

 

¿Tenías bien claro cuál era la finalidad en la obra? ¿Sabías lo que querías trabajar inicialmente?

No. Ahora, por ejemplo, estoy haciendo dos trabajos. Uno es para el Ballet del San Martín y el otro en el IUNA de Artes Dramáticas, en los proyectos de graduación donde llaman a 4 directores y me llamaron a mí. Me sorprendió, la verdad, porque tendrían que ser directores de teatro...Con ellos estoy en el ensayo y no tengo idea de los que pueda llegar a ser. Estoy más perdido porque no quiero hacer una obra de teatro. Lo mismo con el Ballet. Ensayamos todos los días con asistentes y después llevamos las partes seriadas al Ballet. Desde que llegamos, hasta que nos vamos, trabajamos con series. Pero tampoco tengo un plan. Tengo una imagen ideal de mí mismo como alguien que tiene que pensar, investigar, sentarse en casa a buscar material pero, en realidad, no sucede.

La verdad es que, en la Idea Fija, fue bastante saturante el proceso. Lo confieso porque primero, sí tenía una idea que era el “suicidio”. Muy de la Danza-teatro. Decidimos trabajar el “matar”. Después, no resultó. Apareció luego la idea del desnudo que no era algo que me interesara en particular. Ya había hecho en “El lobo” un desnudo en una parte pero no tenía la percepción de mí como la tengo de los chicos ahora.  Empezó una idea en la danza que fue alejarnos de la idea de la belleza. Un día pasó eso. Estaba improvisando con los chicos, me saqué un montón de ropa, apagamos la luz y no quedamos todos en bolas. Improvisamos y empezó a aparecer algo que me interesó. El desnudo asociado a la sexualidad. Si bien la obra ya está, ahora uno ve cómo tendría que ser la obra después de que se terminó; aunque aceptando que los procesos tienen que cerrar en algún momento. En la obra se ve más o menos la idea de un cuerpo “vulgar”. Medio anti estético y lo que hacen los chicos es más carnal. Tampoco es obscena la obra. Sería un cuerpo más desafectado porque ellos trabajan más como máquinas pero, a su vez, más esenciales. Siento que fue casual. Cuando te preguntan cosas, comenzás a unir cómo se manifiesta la sexualidad y el cuerpo hasta llegar a la soledad de cada uno. Las formas de la sexualidad que aparecen son más bien masturbaciones solitarias. Están solos literalmente. Después leí una frase de Lacan que era eso, “el momento de soledad máximo es en la relación sexual donde supuestamente, hay una unión; aunque en realidad, uno está solo”.

 

¿Cómo es para vos un ensayo, en este proceso? ¿Planteabas una propuesta para la improvisación?

No tengo un método. Por eso te digo, este proceso fue particularmente especial pero no fue malo. Tuvimos muchos ensayos donde las impros eran buenísimas pero después en algún lugar, algo se acumuló. En los procesos, en general, los ensayos pueden tener un material con una intensidad que después, cuando se tiene que filtrar, no queda. No se sabe cómo hacerlo. Sobre todo, cuando hay que fijar algo de material. En otros momentos, salían cosas que estaban buenas y que a veces nos quedábamos dos horas con un material sólo y nos generaba una especie de presión y no sabíamos qué hacer. A mí el rol de director me gusta pero a veces me siento perdido. Los procesos son así. Este era un lugar más experimental.

Lo cierto es que cuando teníamos que estrenar, todo ese material quedó medio en la nada y me puse de enserio con Ayelén Clavin que era mi asistente y nos pusimos a hacer series y, más o menos, eso quedó. Había algo de material de improvisación que se perdió. Las situaciones, los climas....quedaron un poco pero sentía que, si no, nunca iba a terminar la obra y le tenía que devolver la plata a Prodanza. (risas)

 

¿Cuándo comenzaste a sentir que estaba bueno y que te iba a llevar a algún lugar?

En Marzo de 2010. Ahí empezamos sobre algunas bases. Empezamos a bailar y a marcar. Casi todo está seriado. Algunas cosas, no. de Los solos, tenían material de cada uno.

Al principio, el caos siempre es necesario. A veces puede no llevar a ningún lado. En realidad, cada uno hace como puede, ¿no? El germen de algunos movimientos en las improvisaciones quedan. Hay escenas que no me interesaban que sean teatrales. Los que vieron la obra, sabrán que hay una escena donde se canta una canción. No me interesaba trabajar con el lenguaje teatral. Les pedía que no tuviesen gesto en ese momento.

La idea de la obra, al principio, fue “no vamos a poner una canción”, “no vamos a bailar una tarantela”, pero bueno, lo hicimos. Esas decisiones, las más teatrales, fueron en relación al poco tiempo que teníamos. En un momento, colapsé y dije hagámosla así., con cosas que sabíamos iban a funcionar. Para mí la obra era más interesante en la primer etapa donde era más o menos más austera y cíclica. Lo difícil de lo teatral es cuando aparece la palabra.

 

¿Y qué es “actuar” para vos?

Actuar con los códigos del teatro. No sé... a mí me gusta que surja la actuación pero desde el movimiento, de la repetición. Cuando el cuerpo está tomado y empieza a crear estados. Es una visión muy romántica. Muy de la expresión del “yo”.

Antes sufría cuando veía algo que era muy actuado porque para mí hay que producir el estado desde el cuerpo. Lo veo en los actores en general, salvo excepciones que tienen un entrenamiento más mixto y eso no pasa. El actor tiene otro concepto del movimiento. Mi teoría es que el movimiento no es un fin en sí mismo para ellos. En cambio, para mí, el movimiento debe expresar algo de espíritu, de alma. El actor tiene la acción ligada a la palabra. O un ser del cuerpo que es diferente.

 

Leí en algún lado que estudiaste cine, ¿pensás que cuando componés, componés cinematográficamente?

No, estudié cine pero después de recibirme nunca hice nada porque no me gustaba el medio.

 

¿Pero no pensás que de algún modo aporta?

Para mí aporta pero no como en el oficio de hacer cine.

No digo haciendo cine sino haciendo obras de danza.

En el imaginario, sí. En los recursos, no. Usé proyecciones una vez en una obra pero sí desde algo que veo yo nada más, tal vez. En las imágenes aparece también, tal vez. En esta obra pienso en David Lynch. Siempre fui muy cinéfilo desde chico. En lo visual sí aparece.

 

Pienso que además de estudiar cine, estudiaste música. Toda esa información hace de vos una persona como....no aparecen todas estas cuestiones en las obras literalmente pero.....tenés un sentido de la musicalidad en tus movimientos muy rico que no es común. Es muy interesante y enriquece. Es muy vivo.

Sí, en lo de la música lo veo como algo más concreto. Toco el piano desde chico. Son todas cuestiones que uno lucubra sobre uno. Creo que hay algo de ritmo que la danza tiene parecido a la música. Desafectar el texto de la narración y eso acerca a la danza a la música, en ese sentido. En cierta literalidad y pensamientos formales para armar la estructura y generar ritmo. Es pensar como un montaje y eso es lo que me acerca a lo musical.

 

Con respecto al material de movimiento en la obra,  había algo de los gestos sexuales femeninos y masculinos y veía que no importaba el sexo del intérprete, ¿eso se trabajó a propósito?

Sí. Creo que hubo mucho de masculinizar. La mujer está más del lado de la mirada del hombre. De hecho, en un momento, alguien me dijo que era misógino.... ¿las mujeres qué onda?, me dijeron...están como en un lugar...pero, bueno, tiene que ver con quién soy yo. Quizás hay un lugar donde la mujer está un poco más masculinizada. Rosaura podría pasar por un hombre. Marina es la única que es “mujer”. Si volviese a trabajar algo así, tal vez, ahondaría sobre la cuestión de género. Porque en ese momento no lo pensaba. Es un tema que está de moda, tanto en la sociedad acá en la Argentina como en Europa. La indefinición o la transparencia de los géneros.

 

Se trabajó pero no como intencionalidad.

No, la verdad lo trabajé inconscientemente. Me di cuenta después cuando alguien me lo mencionó.

 

A los intérpretes, ¿los conocías de antes?

Sí. Los conocía más o menos, pero los conocía. No de haber trabajado con ellos. Sólo con Marina. Por eso a los que no les gustó, que fueron tres de los intérpretes, fue porque no les interesaba el proceso. Antes éramos seis, pero una chica dejó porque quedó embarazada y quedaron cinco.

 

¿Todavía hay una cuestión con el sexo y con la desnudez en escena? Genera un resquemor de algo, de escándalo que, la verdad, ya fue, ¿no?

Creo que hay algo de nosotros....que somos un país muy pajero. Nos gusta la morbosidad. Igual después pensaba...la obra que hacemos...comparado a Tinelli, es una estupidez. Evidentemente, hay una vuelta o un lugar donde si la gente igual viene...debe ser por algo...

 

¿Tu obra tuvo una apertura a otro público? Salieron varias notas en varios medios importantes.

No, en general, salen notas de obras de danza. Hace tres años que estamos en una sala que está siempre llena prácticamente. Viene un poco de gente “normal” pero son fenómenos pequeños. Este año estuvo por suerte, siempre lleno y la vamos a seguir haciendo, si hay lugar. Al mundo del teatro le gusta más la obra.

 

¿Sentís que hay que darle un lugar y defender nuestro propio trabajo?

Yo me conozco y sé que no hago lobby y demás. Lo cierto es que decimos...no hay más coreógrafos pero la verdad es que, cuando nos hacemos más grandes, tenemos que trabajar más. Tenemos más gastos. Otras expectativas de la vida material. Si uno no tiene la claridad que es: “esto no lo voy a seguir haciendo”, no lo deja nunca. Todos los que hacemos esto somos vanidosos. Todos queremos reconocimiento, que tiene que ver con el dinero y con las cosas que produce. Para mí es un tema que me hace sufrir también. Hay que aceptar que uno puede estar en conflicto con otros intereses y miradas. Si estás en conflicto con la mirada dominante...donde la verdad yo no estoy contemplado...y...mi vanidad a veces me hace sufrir. A veces pienso que también yo lo busqué....

Hay ciertas cuestiones actuales con respecto a catalogar...pero también debemos saber que mantenerse fiel a lo que uno hace, está bueno.

Yo no estoy en la vanguardia. Entre comillas....como para usar una palabra. Hay cosas que, tal vez, están más asociadas a lo que pasa en Europa. Igual pienso que nosotros hacemos algo periférico. Somos una cultura periférica. Puede haber gente talentosa y que si está en Europa, tal vez, les vaya bien. Ya lo sabemos. Pero para mí, producimos fuera del centro. En la danza, particularmente, eso está muy sujeto a cierta evolución en la técnica. Producir por fuera tiene sus ventajas como sus desventajas.

 

¿Pensás que se puede producir sin esa “mirada”?

No sé. Cada uno tiene que hacer... no sé. Tomar decisiones. Hacer lo que lo identifica. Hay gente acá que produce cosas que están más a la vanguardia que sería lo que se hace en Europa ahora. Yo sé que en Europa ves de todo. Tenes danza.-teatro, Muller, etc. Una cosa más performática que son cultas...no sé cómo decirlo. Yo no hago eso, ni lo voy a hacer y ya. Salvo que en un momento tome un giro drástico en mi trabajo. Hay gente que lo hace. Por ejemplo, la gente de Krapp dio un giro drástico y ellos hacían algo que se parecía más al trabajo mío. Ahora no tiene nada que ver. Esa es una evolución de cada uno. Me parece que mi estilo es más parecido a todos, digamos. Uno tiene que hacer lo que lo representa. ¿Qué es vanguardia?. Si tenés que ir a Bruselas, bueno, andá a Bruselas. Percibir qué es lo que hace el Centro que es muy fuerte, donde está el poder. Poder económico y cultural. No soy especialista pero es donde está todo. Donde todo nace y se produce. Creo que uno como artista tiene que viajar. Esta bueno intercambiar. Es algo de nuestra época. Un tema conflictivo pero más personal a la vez.

 

¿Qué querés transmitir y a quiénes cuando componés?

Hay que asumir que la danza es periférica. La danza contemporánea. A nosotros nos jode más cuando sentimos que no existimos. Que ahora exista el Instituto Nacional de la Danza...cosas que ahora se están moviendo y son actuales pero la danza no tiene presencia en la sociedad actual. Las opciones, entonces, son pocas. No hay compañías...es difícil. El actor va y se mete en la tele. Un director, de última, termina en un teatro en la calle Corrientes. Nosotros...no sé...en la Comedia Musical o en Infantiles, es una veta. Yo Comedia, no, la verdad....tengo que aceptar que lo que hago tiene un lugar. No voy a ir con la Idea Fija al Paseo La Plaza....

Julien Harrison es un maestro de improvisación que vino acá un par de veces y tomé clases con él cuando viajé. Es inglés y vive en España. Él me dijo, una vez, “La danza es periférica. Es una disciplina corrida. Eso es una desventaja pero una gran ventaja a la vez. En ese sentido, nos hace libres”. Puede sonar un poco hippie pero es así.

 

¿Creés que a lo largo de las carreras de los coreógrafos se puede ir vislumbrando un estilo o eso está más relacionado a las etapas de la vida?

Creo que todos tenemos un estilo. Con el tiempo se va haciendo más evidente. El estilo también se puede convertir en una pesadilla. Más que como un valor positivo, lo veo como algo negativo. Que siempre se hace lo mismo y te repetís. Por eso, está bueno rodearte de otras personas; intérpretes y asistentes que te nutran de lenguaje. El estilo se define a la segunda obra que hacés y, después, es la lucha. Es una dialéctica. Por un lado, está buena la marca de cada uno. Saberla. Pero, por el otro lado, te persigue. Hay gente que toma giros muy drásticos pero tampoco creo que sea la solución.

 

¿Puedo preguntarte cuánto salió la obra?

Un montón. A mí me dieron de Prodanza en el 2009, $8000. Nada. Después, yo puse $30.000. Igual ahora está mejorando la situación con los subsidios. Son buenos los cambios y son para bien.

Hay una cantidad de producciones que se mantienen por fuera de los subsidios...me preguntaba..... ¿La danza periférica en Argentina tiene una periferia de periferia?

Obvio. Uno tiene que tener bien en claro las cosas. Si lo hago en el living de mi casa o si lo hago en el Portón de Sánchez, son decisiones. Nadie en la cooperativa quería poner prensa. Yo puse la plata para la prensa. Si no veo lo bien hecho, no me puedo quedar tranquilo. Otras personas, tal vez, lo hacen ellos. Yo no mando mails, no lo hago. No me sale.

 

¿Y qué pensás de las críticas?

Las críticas son para la vanidad de uno. Hay muchos críticos hoy día que no tienen reflexión sobre la danza o vienen de la crítica del teatro, salvo excepciones. Laura Falcoff, antes Analía Melgar. De La nación, Alejandro Cruz pero la verdad, que el teatro tiene historia. La danza, no. ¿Los referentes cuáles son? Julio Bocca, Eleonora Cassano. Los grandes arrastran a todos. Por suerte, la generación de ustedes es más combativa, más política.

 

¿La obra la registraste a tu nombre?

Sí porque lo decidimos así. Primero, porque la mayor parte de los gastos fueron míos y la coreografía no aparece sino la dirección. Con este grupo no tuvimos ningún problema. Podría haber habido planteamientos pero depende del grupo. Por ejemplo, ahora que no voy a las funciones, no cobro la cooperativa. Cobro solo Argentores. El porcentaje en seis meses.

Bueno, agradecemos a Pablo por acceder a nuestra invitación.

Gracias a ustedes.

 

Publicado en En palabras
Miércoles, 31 Mayo 2017 19:12

Entrevista a Andrea Servera

Andrea Servera - Directora del COMBINADO ARGENTINO DE DANZA (C.A.D). Bailarina y coreógrafa egresada del Taller de Danza Contemporánea del Teatro General San Martín, nos habla sobre el C.A.D y su visión de la danza.

 

Dayanna: Andrea, investigando sobre tu trabajo y las diferentes experiencias de vida y arte que te han formado, encontramos la idea recurrente del arte como espacio transformador de la sociedad y del cuerpo propio. De hecho, en alguna oportunidad dijiste: “Ser artista es accionar, insistir y resistir”. Dentro de este marco ¿Cómo entiende el vínculo entre el arte y la esfera social el C.A.D?  

 

Andrea: El C.A.D es el proyecto que me representa, es lo que soy, lo que pienso. Yo creo que no van separados el arte, la política, la sociedad, todo esta cruzado, todo tiene que ver con todo, un proyecto artístico, el que sea , tiene una visión y ética política, una entidad social. Este proyecto, un pequeño mundo que me gusta habitar, es pura diversidad, es conflicto y  solución, es amor y posibilidad, está en constante cambio, y si es acción, es insistencia y resistencia. Se, por que lo he visto, lo he vivido, que cuando la danza es parte de la vida todo se modifica, mover el cuerpo, entrenarlo sensiblemente, percibir el espacio y el tiempo desde pensamientos de danza cambia tu relación con el otro y con el mundo (obviamente estoy hablando de pensamientos flexibles, que incluyen al otro, al diferente, alejados de narcisismos y jerarquías). Te diría que es una forma de ver y construir la vida, la de cada día. Y entonces todo es vínculo entre el arte y la sociedad. Y sumado a eso, en el caso del C.A.D, cada uno de los bailarines que lo integran son tremendos artistas y cuando ellos se apoderan de esa sensación, todo cobra un sentido diferente, empezando por la valoración personal, la posibilidad de maduración creativa, de experimentación, de sofisticación real de lenguajes e ideas. Eso me emociona y es uno de los motivos por el que elijo éste camino.

 

D: Los diversos lenguajes corporales y las múltiples posibilidades de habitar el cuerpo que proponen los trabajos del C.A.D, nos hacen pensar en las palabras de Spinoza “nadie, hasta ahora, ha determinado lo que puede el cuerpo”. ¿Crees que esta propuesta de integración posibilite pensar la danza en la contemporaneidad, desde un punto de vista más integrador?

 

A: Si se trata de integrar al otro, de mirarlo, de compartir, sí. Esas son premisas del C.A.D, las llevamos a todas partes donde vamos, y están cada vez que bailamos. Nos emociona contagiar la danza. Nos interesa la idea del vaso más bien vacío, para tener mucho espacio y libertad para llenarlo. Creo que dejando algunos prejuicios de lado la danza puede sumar, pero hace falta seguir pensando y sobre todo seguir bailando. Si hay una idea real en ese sentido la danza se vuelve poderosa y capaz de mover límites muy rígidos, propios y de los otros.

 

D: El C.A.D. se conforma por un grupo de bailarines de hip hop, folklore, danza contemporánea y músicos en vivo. En el momento de creación, ¿Cómo se equilibra este cruce de lenguajes?

 

A: Es un caos, no hay equilibrio, no hay orden, trabajamos mucho, eso si, pero con lo que hay, con los que están en cada ensayo, encuentro, clase, viaje… es un claro ejemplo de lo que nos pasa, a la danza en general, la dispersión, la cantidad de cosas que hacemos todos los bailarines para vivir, la dificultad para coordinar horarios con tanta gente. Pero, de ese desorden, como es real, así como es real la entrega, la pasión por la danza  y una enorme voluntad de crecimiento, aparecen ideas, caminos, emociones a las que seguir, y así,  intuitivamente vamos llegando a algo juntos. El equilibrio lo dejamos para otro momento, por ahora todo es más bien vertiginoso y desenfrenado. 

 

D: Contanos un poco sobre “TUSHH FEDERAL, Encuentro Nacional de Danza” convocado por el C.A.D. ¿Cómo fue la experiencia y el encuentro con bailarines de todo el país?

 

A: Fue de las experiencias mas lindas que he tenido, días de enorme emoción. Era un proyecto que imaginé viajando por el interior del país, y que con el apoyo de la Secretaría de Cultura de la Nación pudimos concretar. Es una arista más del proyecto CAD, la difusión, el encuentro, el diálogo, pero sobre todo el bailar con el otro, el que viene de lejos, el diferente. Había chicos muy distintos, de muchos lugares del país, con informaciones y lenguajes completamente diferentes, pero ya puestos a trabajar todos navegaron en el mismo sentido y la experiencia se volvió rica y poderosa, volvieron a sus provincias llenos de ganas, conmovidos, y no paran de comunicarse entre ellos, y soñar con repetir  la experiencia. Fue importante compartir muchas horas, almuerzos, caminatas, risas, además de las clases que fueron increíbles, los maestros las vivieron también con intensidad, tanto Andrea Fernández, como Martín Piliponsky , Elia Mrak, y Fabiana Capriotti realizaron un gran trabajo, para algunos de los chicos eran lenguajes completamente desconocidos. Fueron clases reflexivas, útiles, importantes para despertar otras maneras de pensar el cuerpo, el movimiento y la creación.

 

D: El C.A.D no sólo baila, ahora abre puertas de formación y entrenamiento con una propuesta que integra danza y música en vivo. ¿De dónde surge esta inquietud educativa?

 

A: Mucha gente se nos acerca con el deseo de bailar en el CAD o de estudiar,  y lo pedagógico también es un proyecto dentro del proyecto C.A.D. Casi te diría que dar clases es una de las actividades que mas hemos realizado, aunque algunos de los chicos nunca ni habían tomado clases, pero saben mucho, tienen mucho para transmitir, y desde Matienzo nos acercaron la propuesta de tener un espacio, para ensayar y dar clases y fue una felicidad, necesitábamos un lugar donde estar. Las clases son muy parecidas a los ensayos. Son experimentos a varias voces y mucho de lo que aparece dando clase clarifica o guía el trabajo creativo del grupo.

 

D: “Tu casa – ritual de un deseo primitivo” obra presentada en el marco “Rituales de Pasaje” en el Teatro San Martín, nos planteó una reflexión en torno al cuerpo como lugar habitable y propio, un lugar de juego, prueba y diálogo con el Otro, ¿Qué podemos decir de la “Bomba Ninja”, obra que actualmente presentan?

 

A: Bomba ninja, es un proceso, no es una obra, es una experiencia, algo que se está construyendo. El C.A.D es inquieto, todo el tiempo estamos haciendo cosas nuevas, viajando, filmando. Bomba ninja es la búsqueda de un nuevo proyecto, y  es pasar el domingo juntos en un proceso abierto al publico, son funciones para tal vez encontrar, fallar, inventar o imaginar... Lo que sí es seguro es un espacio para bailar y divertirse. Cada función es un viaje sobre la música que generan Villa Diamante, Patricio Smink y Milo Moya, un proceso para no ir a ninguna parte y a todas a la vez, para seguir bailando hasta quedar exhaustos. Poner el cuerpo, accionar, mover, mezclándonos, desde la singularidad de cada uno, mirando al otro y permitiendo su influencia. Es tan simple como hacer lo que mas nos gusta y compartirlo.

 

D: Gracias.

 

A: Gracias.

 

Publicado en En palabras
Domingo, 09 Abril 2017 17:12

Cómo hacer obra con la obra

 

María sobre María abre el juego y pone sobre la mesa la pregunta: ¿cómo hacer obra con la obra? Es decir, ¿cómo montar en escena el trabajo de una bailarina, el trabajo de una investigación en danza? Invierte la lógica: el escenario no es más ese espacio ilusorio en el cual se traza en la frontera con el público Otro Mundo; no hay Drama que poner en marcha; no hay un teatro esculpido concienzudamente. Al contrario, en este caso la obra-producto (espectáculo) nace de la puesta en escena de la obra-oficio del bailarín, el cual, como todo oficio comienza, en alguna medida, al aprender de los antecesores.

Un solo de manos, un solo con silla, Génesis del Chaco. Una serie de coreografías de María reapropiadas , reinventadas, reelaboradas por María. ¿Puede María imitar a María? ¿Pueden dos cuerpos hacer los mismos movimientos? ¿Pero, puede hacerlo un mismo cuerpo? 

Este ejercicio de recreación implica un proceso de traducción complejo. La imitación de una coreografía supone la observación de los movimientos de un cuerpo-objeto y una posterior traducción de esos estímulos visuales en movimientos dirigidos por la propiocepción en el cuerpo-instrumento. Si bien la imitación de movimientos nos resulta natural (nos ocurre cotidianamente como reflejos instantáneos) cuando se pone este procedimiento bajo la lupa y se estudia minuciosamente este esquema complejo de traducción, se abre un mundo infinitamente grande, infinitamente selectivo: no sólo se percibe la forma, sino también la calidad, el peso, las direcciones, el tiempo, etc.; son detalles que el ojo analiza y el cuerpo decodifica en propiocepción. 

Se encienden las luces. María le pide a alguien del público que le lea una lista bastante larga de títulos que tiene anotados en una hoja. María desdobló cuidadosamente los movimientos de María y les puso nombres, es decir, los recopiló en estímulos auditivos que despertarán en la memoria de su cuerpo cada una de las secuencias aprendidas. El público lee los ayuda-memoria, convierte el estímulo visual de la escritura en huella auditiva que reproduce con la voz mientras María recibe el estímulo sonoro y lo traduce en movimiento. 

Todo este experimento de intercambios perceptivos ocurre ya entrada la noche. Visto desde la cuarta fila pareciera que estamos ayudando a María a repasar la lección de mañana sobre María.

 

Este comentario fue construido a partir de la asistencia a la función ofrecida en Café MÜLLER Club de Danza, el 2 de Diciembre de 2016. 

 

Ficha artística y técnica

Intérprete: María Kuhmichel

Producción: Lucía Llopis, Josefina Zuain, María Kuhmichel

Coproducción: Café Müller Club de Danza

Música original: Paula Shocron

Iluminación: Fernando Berreta

Colaboración teórica y artística: Eugenia Cadús, Ayelén Clavin

Identidad visual y fotografía: Bacana Estudio

Asistente de dirección: Josefina Zuain

Dirección: Lucía Llopis

ph. Maria Fux. tomada de http://valentinavano.blogspot.com.ar/2012/08/raccontero-qui-alcuni-dettagli.html

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Jueves, 13 Octubre 2016 21:41

Acto de habla, baila una horda.

 

No estoy muy segura de qué hablamos cuando hablamos de lenguaje en danza. Más de una vez hemos discutido con amigos, colegas y el equipo de esta revista acerca de si hablar o no de lenguaje de movimiento. Me resisto. Siento que cuando hablamos de lenguaje de movimiento, se reduce la cuestión de lo material propio del movimiento, siento que se traspola una forma de pensar y codificar propia de un sistema cerrado de convenciones más o menos estancas como es el lenguaje de la palabra y toda su intencionalidad comunicativa poniéndole barreras a la ambigüedad del arte. Claro, también cometo un acto de injusticia porque el lenguaje no es eso que estoy diciendo que es. Y entonces toda esta reflexión se convierte en una nube informe y completamente descabellada, sin sentido, una nube errante.

Me digo entonces, pensemos la danza como una nube errante.  Pero no toda la danza, sino en particular la que se resiste a la formalización y codificación de un repertorio de movimientos (o lenguaje).

Una forma informe de movimiento constante una materia informada por su constante movimiento, continuo, sistémico. Una masa suave, liviana y potencialmente densa y pesada. Un grupo, una comunidad, una sociedad de cuerpos.

Un Solo será sucedido por una danza grupal unísona y disonante. Una maestra, una generación de bailarines que se fueron modelando a su lado y también la modelaron a ella. Una forma de bailar. El butoh, una forma deforme, un estilo, una postura, una perspectiva respecto de la danza.

Si pensamos en la historia del arte, la historia de la danza, la historia del hombre, vemos que las cosas, las tendencias, las apariencias van tiñiendo el territorio, como la peste, avanzan dejando una transformación a su paso y destruyen lo que hay para generar algo nuevo. Hay un movimiento territorial en el desarrollo de la humanidad, como por designio humano, no nos queda otra que ser atravesados por el constante flujo en el espacio-tiempo

Es que somos cuerpo y palabra. Y tanto uno, como otro, hacen forma. Y la forma del Butoh llegó, se instaló, se fue desarrollando en Argentina. Me interesa lo que sucede en la escena, en la decisión de una maestra que baila un Solo compuesto hace varios años atrás y luego, siguen, sus alumnos, la generación transformada en el espacio que ella generó y coordinó hace tantos años.  Se les da paso y son muchos, son una horda. Esta dupla es una obra y un manifiesto. Es una expresión de afianzamiento institucional y artístico.

Me pregunto también, si es una forma de control o entrega. ¿Es posible la entrega sin un poco de control? ¿Cómo se relacionan históricamente los maestros con sus alumnos? Existe una persona, Rhea Volij que se puso a bailar Butoh, dio clases incansablemente los últimos ¿15 años? Dio clases, compuso, armó charlas, se fundió con otros interesados en la danza Butoh del país y del mundo. Empezaron a viajar maestros de ojos rasgados a la argentina, producciones independientes trajeron representantes de la danza japonesa a la argentina, se fue horadando el territorio y germinando la semilla y un campo se cosecha hoy, luego de un acto de habla. ¿El acto de habla es la danza / el cuerpo de Rhea? ¿El nombre “Rhea”? ¿La acción pedagógica? ¿Es todo? ¿Es uno? Es un Solo.

Es un acto de habla, un acto que arranca en el fuero interno del cuerpo. Lo hemos visto en los bebes, hablar es un gran esfuerzo para el hombre, invita al cuerpo entero a ponerse a disposición, distribuye flujos de energías que activan un movimiento interno, profundo y proyectivo. HABLAR. Un movimiento que trae palabra y la palabra trae transmisión. Y en el acto de habla primero, inicia la comunicación, la copia, el aprendizaje y el proceso de la ¿cultura? ¿del arte?

Inicia el acto de habla, trae la transformación profunda y  Habla Casandra. Y, ¿Qué pasa cuando habla Casandra? Una horda de bailarines invade un escenario y se entrega al constante repetir de acciones inútiles, inconclusas, informes. Habla Casandra, danza Butoh, una nube errante atraviesa el mundo.

Este comentario fue escrito a partir de mi asistencia al estreno de Horda y re-estreno simultáneo de Habla Casandra, en Agosto de 2016 en el Teatro El Excéntrico.

Fichas Técnicas

HABLA CASANDRA

Coreografía  e interpretación: Rhea Volij I Música original: Eduardo Felenbok I Asistente de dirección: Alfrida Podlischevski

HORDA

 

Intérpretes: Débora Aguiar, Daniel Daverio, Malena Giaquinta, Ignacio Litvac, Claudia Rodríguez Rincón, Ana Laura Ossés, Adrián Polimeni, Tamia Rivero I Asistente de dirección: Majo Nóbile I Colaboración creativa: Patricio Suárez I Música en vivo: Jazmín Ortiz Ares I Diseño sonoro: Patricio Suárez I Diseño de luces, escenografía, diseño gráfico: Carlos Coccia I Diseño de Vestuario: Carlos Coccia. Pi A Raña I Realización de vestuario:  Pi A Raña, Tamia Rivero I Foto y video: Paula Zacharías I Dirección: Rhea Volij

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