Jueves, 15 Junio 2017 15:55

Entrevista a Quío Binetti

Quío Binetti es una artista joven de la escena de la danza contemporánea de Buenos Aires. Bailarina, coreógrafa, gestora y docente de Danza butoh y de improvisación. Desde hace 8 años lleva adelante el ciclo "Tardes y Noches de Butoh" que tiene como objetivo reunir a diferentes coreógrafos que trabajen con este lenguaje particular.

Citando a Quío "...La danza butoh se basa en la improvisación de estados internos que se plasman en un cuerpo y lo bailan. El Butoh permite el despliegue poético y personal de cada bailarín".

Ana: ¿Qué pensás del desarrollo de la actividad de danza Butoh en Argentina?

Quío: El Butoh en los últimos años creció enormemente, se viralizó. Las producciones son cada más numerosa y se amplió el lenguaje saliendo del cliché del Butoh. Hay cada vez más obras de gran identidad y profundo trabajo

A: ¿Qué te motivó a armar un Ciclo de Danza Butoh en la Ciudad de Buenos Aires?

Q: Lo primero que me motivó fue su ausencia. En el año 2007 eramos varios bailarines formados que no encontrábamos espacio para nuestras obras o siempre estaban un poco colgadas en otros festivales o eventos...  como la “cosa rara”. Necesitábamos un espacio donde el Butoh estuviese valorado y reconocido como un lenguaje en sí mismo. Era necesario que tuviera un espacio de visibilidad anual y de encuentro entre coreógrafos bailarines y hacedores de esta danza.

A: ¿Trabajás con un equipo de producción?

Q: Si! Afortunada y milagrosamente es el mismo equipo desde el 2007. Rocío Salmoiraghi es asistente general y colabora con la curaduría, José Binetti es asistente técnico, Gabriela Sternberg es nuestra diseñadora de arte gráfico y el año pasado se sumo Enrique Gurpegui en el registro fotográfico del ciclo.   Es fundamental decir que este ciclo se realiza de manera independiente, es decir que nos auto financiamos, lo que implica que estas personas (incluida yo) lo hacemos sin un interés económico. Cada año es una nueva decisión y una nueva voluntad en común de hacerlo en equipo.

A: ¿Cuál fue el recorrido del Ciclo desde que comenzaron hasta ahora?

Q: El ciclo creció muchísimo. Tanto en cantidad de público como en la calidad de los trabajos. Algo muy importante y valorable es que al principios en el 2007, 2008 programábamos los trabajos que había, es decir de conocidos, compañero de clases etc., no era una convocatoria abierta. A partir del 2010, cuando la producción de obras de danza Butoh se incremento nos pareció necesario  llamar a convocatoria  y nos sorprendió y sorprende actualmente la cantidad de producción de obras que hay  de gente que no conocemos. Síntoma de que el Butoh se multiplica y profundiza.

A: Tengo entendido que uno de los objetivos es reunir a diferentes coreógrafos, que representen a través de sus obras, algunas de las nuevas tendencias y búsquedas en este lenguaje particular. ¿Cómo abordás el criterio de selección de artistas que participan del ciclo? ¿Fue cambiando el modo de selección a los largo de las diferentes ediciones?

Q: El criterio  de selección fue variando a lo largo de los años. En las primeras ediciones  programábamos las obras “que había” sin demasiada ambición. En ese momento el ciclo funcionaba mas como un espacio para nosotros, para reunirnos, para vernos, para darnos un lugar. De alguna manera era algo más interno. Ahora seleccionamos de una gran cantidad de trabajos no sólo de ciudad autónoma sino también de otras provincias. En este momento pensamos el ciclo para la comunidad, para que se abra el lenguaje,  para que visibilice. En ese sentido desde la curaduría hacemos un recorte  necesario. Muchas veces hay trabajos que necesitan un público más especializado o más “avisado”, evitamos obras que puedan resultar un poco expulsivas.

A: Hace dos años cambiaron de espacio escénico.  

¿Cómo fue este pasaje de un espacio más convencional, como el que proponía el Centro Cultural Borges, a un espacio abierto, dónde los artistas pueden elegir diferentes paisajes/partes del Jardín para llevar a cabo su obra? ¿Modificó conceptualmente el abordaje del Ciclo? ¿Encontraste similitudes y/o diferencias que  no te esperabas?

Q: El cambio de espacio respondió a una necesidad concreta de apertura a nivel llegada de público. Si bien en el C.C.Borges siempre nos fue muy bien y el público fue muy nutrido,  nos manejábamos con las mismas personas: los interesados en la danza Butoh.  Al hacerlo en el jardín Botánico el público no sólo se triplicó sino que también cambió. No es público especializado en danza. Y eso nos alegra mucho. Queremos entrar en dialogo con ese público más inocente que pasea por el botánico un domingo soleado y se encuentra con este evento, que se vaya pensando en volver el domingo que viene. Y seguimos teniendo el apoyo de la comunidad del Butoh que siempre acompaña esta producción.

A: ¿Cómo fue la Primer Edición "Tardes de Butoh en el Jardín Botánico"?

Q: La primera edición fue en el 2013, el año pasado. Fue una grata sorpresa. Cumplimos con creces nuestro objetivo de ampliar la llegada a público no especializado. Otro de los objetivos cumplidos fue programar obras que se “resistan” el exterior, es decir que sostengan su intensidad sin elementos técnicos,  que se potencien con el espacio abierto que propone la realización del ciclo en el botánico. Esto se logró gracias al talento de los artistas programados y creo que en este momento el botánico es el lugar ideal para la danza Butoh.

A: ¿Considerás que las obras que se presentan para el Jardín Botánico son Site Specific?

Q: No, ya que nosotros hacemos una curaduría de obras previamente realizadas en otros espacios, no son creadas para el espacio específico del botánico. De cualquier manera cada obra requiere de un gran trabajo de adaptación que me parece súper valioso y provocador. Nos enfrentamos a nuevas preguntas: ¿Cómo trasladar una obra sin que sea un injerto en el espacio abierto? ¿Cómo es la atención, la energía, la recepción del publico en un espacio sin paredes? ¿Cómo habitar un espacio público de forma respetuosa? ¿Cómo intervenir sin violentar?. Esperamos que en ediciones próximas, cuando el ciclo esté más instalado, los coreógrafos que ya lo conocen puedan desarrollar obras para este espacio particular

A: ¿Sabes qué recepción tuvo en el público esta propuesta de danza en un espacio público?

Q: La recepción fue muy buena. Tanto del público que se acercó a comunicarlo como también del espacio del Jardín Botánico. En esta última edición el público se fue incrementando domingo a domingo, resultado del boca en boca ya que no contamos con mucha difusión en la prensa. Tenemos que agradecerle a Carolina Sorensen quien nos abrió las puertas del espacio de una manera super fluida. Creo que hay muchos lugares  públicos que necesitan de este tipos de producciones que de alguna manera revitalizan los espacios y los ponen en una circulación diferente.

A: El ciclo de danza Butoh este año llega a su octava edición. ¿Qué fue lo que más entusiasmo del recorrido por estas ediciones? ¿Qué te motiva a continuar programando el ciclo a lo largo de estos años?

Q: Lo que más me entusiasma  es que el ciclo se esta instalando tanto entre los bailarines, coreógrafos, performers de Butoh como en la comunidad. Muchos grupos esperan el ciclo como ventana donde mostrar sus trabajos. Ser un referente anual de la danza Butoh en Argentina es uno de nuestros objetivos

A: ¿Qué expectativas tenés para esta edición que esta por empezar?

Q: En esta edición hemos seleccionado menos trabajos y de mayor calidad. Vamos depurando nuestra curaduría, seleccionando cosas que se relacionen con el espacio abierto de una manera creativa y amorosa.  

A: ¿Qué le dirías al público en general para que visite el Jardín Botánico estos domingos de Noviembre y vaya a ver danza en este espacio de naturaleza en plena ciudad?

Q: Los invitamos a disfrutar de un ciclo  de danza diferente, profundo y bello. A compartir un respiro. Una  contemplación poética. Les pedimos que nos acompañen en esta edición que construimos con muchísimo amor y respeto por el espacio habitado, por quienes nos acompañan y por el lenguaje que nos reúne.  

Entrevista realizada en Buenos Aires, Noviembre 2014.

Fecha de publicación: 08/11/2014

Las fotografías que acompañan la entrevista son de  Enrique Gurpegui. Tardes de Butoh, Edición 2013.

Publicado en En palabras
Miércoles, 31 Mayo 2017 19:31

Entrevista a Margarita Bali

Margarita Bali:

Coreógrafa, bailarina y videasta. Ha participado en un sinnúmero de proyectos en donde ambos lenguajes interactúan.

Ha realizado múltiples intervenciones audiovisuales sobre edificios y fachadas sobresaliendo:

Pizzurno Pixeleado 2005

Ventana Exterior 2007

Escrito en los pies 2010

Alfombra en el Zoo 2011

Octaedro 2011

 

¿En qué momento y por qué decides pasar de las video-instalaciones en espacios de arte que venías haciendo a intervenciones en el espacio público?

 

En realidad fue una convocatoria la que inició todo, lo que se llamó el proyecto CRUCE. En 2005 se disparó el proyecto en donde artistas de diversas disciplinas de la danza, teatro, visuales, música debían presentar un proyecto con la condición de no repetir nada que ya hayan hecho a nivel propuesta. Querían algo fuera de lo común, pero tampoco tenían la pauta de qué se debía hacer en la calle. Algo que me llamó la atención es que todos los seleccionados en el proyecto tenían interés en el espacio público. Era pasar de los espacios convencionales del arte a la calle.

 

En realidad yo hice muchos video-danza fuera de salas, eso fue lo que me llevó a interesarme en el espacio público. Todos los video-danza que había hecho hasta ese entonces habían sido realizados en exteriores: escaleras, rampas, techos, la Biblioteca Nacional, en todos esos espacios más modernos. Lo primero que hice fue en la ciudad, después me fui a la naturaleza.

 

Entonces cuando salió la convocatoria que te menciono es cuando decidí salir al espacio público, usar bailarines, proyecciones, buscar el edificio apropiado. Hice en anteproyecto como de seis, siete edificios de Buenos Aires. Inclusive la que más me gustaba era la Fundación Telefónica sobre la calle Arenales, pero no se dio. También estaba la posibilidad de unos edificios más chiquitos, lo que pasó era que como era un evento del gobierno de la ciudad, ellos no querían pedir permiso a edificios privados. Entonces en ese momento existía una buena comunicación entre gobierno de la ciudad y gobierno nacional. Y fue fácil el otorgamiento del permiso, pensé que sería complicado, ya que era ensayar tres  meses ahí y se arriesgaban a que se proyecte algo sobre un edificio gubernamental.

 

En un momento (dadas las características del edificio) pensé hacer algo que tuviera que ver más con la historia de la educación en Argentina. Tenía ganas de hacer algo con el tema de la pluma y la palabra, un montón de cosas que tienen que ver con el asunto de la educación en este país. Después decidí que no, ya que me iba a meter en un montón de problemas, que si les gusta o no les gusta, malas interpretaciones, etc. Hice una investigación profunda del palacio Pizzurno, encontré datos a los cuales era difícil llegar. Fue pensado como una escuela de señoritas, pero nunca funcionó como tal, los diferentes ministerios se lo fueron apropiando y usando. Nunca se respetó el mandato inicial de que fuera escuela de señoritas. Por eso, en algún momento pensé que esa fuera la temática.

 

Pero decidí quedarme con la forma, con el edificio, los ritmos. Para mí el asunto de trabajar tres pisos, cada uno de siete ventanas, es decir, veintiuna ventanas en total, fue una propuesta muy formal desde la edición, con muchísimos cánones. También fue una propuesta para el músico, la ruptura del cuerpo, la descomposición. La obra dura cuarenta minutos, entonces existe un trabajo sobre los ojos, sobre el baile. También me parecía que gente en la plaza reunida para este evento lograría formar un evento festivo.

 

Cuéntanos más en profundidad el proyecto de Pizzurno Pixelazo.

 

Mi experiencia siempre fue en situaciones bien cuidadas, de mucha preparación. La primera vez que me lancé fue con lo del palacio Pizzurno. Fue muy ambiciosa. Tenía a mi espalda el Festival Internacional de Teatro que en ese momento tenía una excelente producción. Pero aún así hice muchas pruebas, me inventé el mapping, ya que en ese entonces no se hablaba de mappings.  Grabé, tomé fotos del edificio, recorté, puse blanco y negro las ventanas, empecé a trabajar con los bailarines y las imágenes que se proyectarían. Hice una maqueta del edificio de tal manera que los bailarines podían trabajar detrás de la maqueta.

 

Se consiguió un proyector muy fuerte, ya que ese edificio era complicado al tener muchas texturas. No era una pantalla y era inmenso. Se consiguió el mejor proyector de aquella época y hubo que construir un soporte para elevarlo. Teníamos música original y música ortofónica con parlantes arriba de las ventanas, de tal manera que el sonido estaba muy alrededor de lo que sucedía.

 

Cabe aclarar que los bailarines estaban en vivo. Para eso, hubo como tres meses de ensayo: primero en estudio y posteriormente en el edificio. Una infraestructura muy compleja con mucha gente involucrada, era un ballet de 18 personas más asistentes. Existían tres proyectores desde adentro, además del grande de afuera. Los tres proyectores de adentro hacían detalles sobre las ventanas.

 

Todo esto que te cuento no lo puede hacer una persona, no es posible por uno mismo decir voy a atacar el palacio Pizzurno. Podés hacer otro tipo de cosas, agarrar y escribirle cosas. Más rudimentario. Mi intervención se basaba en la precisión de las veintiuna ventanas que tiene el palacio.

 

¿Cuáles son tus referencias o influencias en cuanto al uso de proyecciones audiovisuales, dado que viviste mucho tiempo fuera de Argentina?

 

La verdad no lo había visto. Viví mucho tiempo en el exterior, pero el 1974 regresé a Buenos Aires, así que no tengo referencias inmediatas.

 

¿Por qué usar el video en espacios públicos y no otras formas de intervención artística más tradicionales?

 

Para mí fue un trabajo de exploración. Yo venía editando, entonces fue un desafío de edición. Siempre trabajaba con veintiuna capas de edición, más máscaras, más fondos… Trabajaba todo el día y ponía los renders a la noche. Fue un trabajo de hormiga. En ese sentido para mí fue un desafío tremebundo, sumando el hecho de que sea un edificio y la gente en vivo, eran demasiados factores a tomar en cuenta. 

 

Igualmente yo me desentendí de la parte en vivo, tenía tres asistentes de coreografía para yo poder concentrarme en la parte de video y los demás en la parte en vivo. Obviamente estábamos coordinados. Si vas a ese edificio y lo ves, te das cuenta de que si solamente hubiéramos ido con los bailarines y sin proyecciones, no pasaba nada, ya que eran diminutos los bailarines en relación al edificio. En cambio, mi proyección era de otra escala, la persona de golpe quedaba sorprendida. Capaz las personas que se cuelgan, como los de La Guarda, esos sí pueden atacar un edificio materialmente con algo más interesante. Un edificio es algo vertical que, si es muy grande, la persona parece muy chica; si proyectás, alcanzás otros tamaños.

 

Hombre rebobinado, donde juegas con escalas de las proyecciones en tamaño real, ¿fue llevada al espacio público? 

 

No, es imposible, esto tiene ocho proyectores. No puede ir ni siquiera a un teatro, invadiría el escenario con muchos artefactos técnicos y la gente estaría más lejos.

 

¿Tienes la idea de cambiar el sentido arquitectónico cuando intervienes edificios?

 

Para trabajar con edificios en serio, necesito tener algún apoyo económico logístico. Después de hacer algo semejante a lo del Pizzurno debo mantener una estética. Muchas veces se vuelve algo por encargo. Siento que en el Pizzurno hubo una relación mayor con el edificio en comparación a otras piezas. Para atacar el edificio necesitás el permiso.

 

Después de lo del Pizzurno, empecé a tener muchas propuestas pero que no se han concretado. Uno se cansa, ya que hace ante-proyectos por dos meses y después no se concretan.

 

¿Dado que la del edificio fue la primera gran intervención audiovisual financiada por ámbitos culturales, se te ofreció en algún momento hacer los mappings del Bicentenario? 

 

Se me ofreció, pero nunca se concretó nada. Aparte el contexto es totalmente diferente, como que creció toda una movida mundial, la cual yo me puse a investigar. Vi mucho trabajo con 3D, más de estudios de arquitectura: rayas, cosas muy bonitas, cosas que explotan, fuego… Igual, se me hacen interesantes. Entonces para el gobierno de la Nación se volvió más fácil llamar a estudios o productoras que sigan esos parámetros.

 

Cuéntame el proceso de sacar video-instalaciones pensadas originalmente para espacios cerrados a intervenciones en el espacio público como el caso del Acuario.

 

La pieza contaba con apoyo. Ganó el premio Faena. Contaba con diez módulos, los cuáles también se presentaban por separado en festivales, muestras, etc. La obra se adapta a diferentes tipos de espacios. En Tecnópolis hice tres nuevos módulos, ya que todos tenían que ver con el tema agua, peces, medusas etc. Entonces se acompañan bien.

 

Al existir piezas que se han presentado tanto en espacios públicos como en galerías, ¿cuál crees que sea la recepción del transeúnte-espectador a diferencia de la gente que va con la intención de ver el video a un espacio galerístico? 

 

En Tecnópolis se dio la misma dinámica que en Recoleta. Igual no se veía muy bien, dada la iluminación del predio. Los demás stands no apagaban la luz, entonces yo me desentendí. Pero noté que la gente hacía cola para entrar. Se volvía más interesante ver a la gente que la pieza misma.

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Miércoles, 31 Mayo 2017 19:12

Entrevista a Andrea Servera

Andrea Servera - Directora del COMBINADO ARGENTINO DE DANZA (C.A.D). Bailarina y coreógrafa egresada del Taller de Danza Contemporánea del Teatro General San Martín, nos habla sobre el C.A.D y su visión de la danza.

 

Dayanna: Andrea, investigando sobre tu trabajo y las diferentes experiencias de vida y arte que te han formado, encontramos la idea recurrente del arte como espacio transformador de la sociedad y del cuerpo propio. De hecho, en alguna oportunidad dijiste: “Ser artista es accionar, insistir y resistir”. Dentro de este marco ¿Cómo entiende el vínculo entre el arte y la esfera social el C.A.D?  

 

Andrea: El C.A.D es el proyecto que me representa, es lo que soy, lo que pienso. Yo creo que no van separados el arte, la política, la sociedad, todo esta cruzado, todo tiene que ver con todo, un proyecto artístico, el que sea , tiene una visión y ética política, una entidad social. Este proyecto, un pequeño mundo que me gusta habitar, es pura diversidad, es conflicto y  solución, es amor y posibilidad, está en constante cambio, y si es acción, es insistencia y resistencia. Se, por que lo he visto, lo he vivido, que cuando la danza es parte de la vida todo se modifica, mover el cuerpo, entrenarlo sensiblemente, percibir el espacio y el tiempo desde pensamientos de danza cambia tu relación con el otro y con el mundo (obviamente estoy hablando de pensamientos flexibles, que incluyen al otro, al diferente, alejados de narcisismos y jerarquías). Te diría que es una forma de ver y construir la vida, la de cada día. Y entonces todo es vínculo entre el arte y la sociedad. Y sumado a eso, en el caso del C.A.D, cada uno de los bailarines que lo integran son tremendos artistas y cuando ellos se apoderan de esa sensación, todo cobra un sentido diferente, empezando por la valoración personal, la posibilidad de maduración creativa, de experimentación, de sofisticación real de lenguajes e ideas. Eso me emociona y es uno de los motivos por el que elijo éste camino.

 

D: Los diversos lenguajes corporales y las múltiples posibilidades de habitar el cuerpo que proponen los trabajos del C.A.D, nos hacen pensar en las palabras de Spinoza “nadie, hasta ahora, ha determinado lo que puede el cuerpo”. ¿Crees que esta propuesta de integración posibilite pensar la danza en la contemporaneidad, desde un punto de vista más integrador?

 

A: Si se trata de integrar al otro, de mirarlo, de compartir, sí. Esas son premisas del C.A.D, las llevamos a todas partes donde vamos, y están cada vez que bailamos. Nos emociona contagiar la danza. Nos interesa la idea del vaso más bien vacío, para tener mucho espacio y libertad para llenarlo. Creo que dejando algunos prejuicios de lado la danza puede sumar, pero hace falta seguir pensando y sobre todo seguir bailando. Si hay una idea real en ese sentido la danza se vuelve poderosa y capaz de mover límites muy rígidos, propios y de los otros.

 

D: El C.A.D. se conforma por un grupo de bailarines de hip hop, folklore, danza contemporánea y músicos en vivo. En el momento de creación, ¿Cómo se equilibra este cruce de lenguajes?

 

A: Es un caos, no hay equilibrio, no hay orden, trabajamos mucho, eso si, pero con lo que hay, con los que están en cada ensayo, encuentro, clase, viaje… es un claro ejemplo de lo que nos pasa, a la danza en general, la dispersión, la cantidad de cosas que hacemos todos los bailarines para vivir, la dificultad para coordinar horarios con tanta gente. Pero, de ese desorden, como es real, así como es real la entrega, la pasión por la danza  y una enorme voluntad de crecimiento, aparecen ideas, caminos, emociones a las que seguir, y así,  intuitivamente vamos llegando a algo juntos. El equilibrio lo dejamos para otro momento, por ahora todo es más bien vertiginoso y desenfrenado. 

 

D: Contanos un poco sobre “TUSHH FEDERAL, Encuentro Nacional de Danza” convocado por el C.A.D. ¿Cómo fue la experiencia y el encuentro con bailarines de todo el país?

 

A: Fue de las experiencias mas lindas que he tenido, días de enorme emoción. Era un proyecto que imaginé viajando por el interior del país, y que con el apoyo de la Secretaría de Cultura de la Nación pudimos concretar. Es una arista más del proyecto CAD, la difusión, el encuentro, el diálogo, pero sobre todo el bailar con el otro, el que viene de lejos, el diferente. Había chicos muy distintos, de muchos lugares del país, con informaciones y lenguajes completamente diferentes, pero ya puestos a trabajar todos navegaron en el mismo sentido y la experiencia se volvió rica y poderosa, volvieron a sus provincias llenos de ganas, conmovidos, y no paran de comunicarse entre ellos, y soñar con repetir  la experiencia. Fue importante compartir muchas horas, almuerzos, caminatas, risas, además de las clases que fueron increíbles, los maestros las vivieron también con intensidad, tanto Andrea Fernández, como Martín Piliponsky , Elia Mrak, y Fabiana Capriotti realizaron un gran trabajo, para algunos de los chicos eran lenguajes completamente desconocidos. Fueron clases reflexivas, útiles, importantes para despertar otras maneras de pensar el cuerpo, el movimiento y la creación.

 

D: El C.A.D no sólo baila, ahora abre puertas de formación y entrenamiento con una propuesta que integra danza y música en vivo. ¿De dónde surge esta inquietud educativa?

 

A: Mucha gente se nos acerca con el deseo de bailar en el CAD o de estudiar,  y lo pedagógico también es un proyecto dentro del proyecto C.A.D. Casi te diría que dar clases es una de las actividades que mas hemos realizado, aunque algunos de los chicos nunca ni habían tomado clases, pero saben mucho, tienen mucho para transmitir, y desde Matienzo nos acercaron la propuesta de tener un espacio, para ensayar y dar clases y fue una felicidad, necesitábamos un lugar donde estar. Las clases son muy parecidas a los ensayos. Son experimentos a varias voces y mucho de lo que aparece dando clase clarifica o guía el trabajo creativo del grupo.

 

D: “Tu casa – ritual de un deseo primitivo” obra presentada en el marco “Rituales de Pasaje” en el Teatro San Martín, nos planteó una reflexión en torno al cuerpo como lugar habitable y propio, un lugar de juego, prueba y diálogo con el Otro, ¿Qué podemos decir de la “Bomba Ninja”, obra que actualmente presentan?

 

A: Bomba ninja, es un proceso, no es una obra, es una experiencia, algo que se está construyendo. El C.A.D es inquieto, todo el tiempo estamos haciendo cosas nuevas, viajando, filmando. Bomba ninja es la búsqueda de un nuevo proyecto, y  es pasar el domingo juntos en un proceso abierto al publico, son funciones para tal vez encontrar, fallar, inventar o imaginar... Lo que sí es seguro es un espacio para bailar y divertirse. Cada función es un viaje sobre la música que generan Villa Diamante, Patricio Smink y Milo Moya, un proceso para no ir a ninguna parte y a todas a la vez, para seguir bailando hasta quedar exhaustos. Poner el cuerpo, accionar, mover, mezclándonos, desde la singularidad de cada uno, mirando al otro y permitiendo su influencia. Es tan simple como hacer lo que mas nos gusta y compartirlo.

 

D: Gracias.

 

A: Gracias.

 

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