Jueves, 19 Octubre 2017 13:46

El sueño del pibe

          Por primera vez escucho a Los Redondos en el Teatro San Martín. Veo a Celia Argüello, a Luli García Pullés, a Martín Gil y descubro a varias bombas más, que me gustaría ver más seguido en los escenarios públicos de la danza de mi ciudad, sobre todo en los de la calle Corrientes: uno cerrado hace más de tres años y el otro, el más grande, sede de un ballet contemporáneo dirigido hace 18 años por el mismo coreógrafo. La mayoría de los intérpretes de El baile son coreógrafos también.

 

foto de Christophe Martin 

 

Yo que era un solitario bailando…

 

          Sus cuerpos explotan cuando bailan murga, cuando cantan boleros y gritan Miss Bolivia, o zapatean en una audición de malambo. La obra franco-argentina abre mostrando lo que sucede en un salón de baile: la gente se mira, de reojo, espera, se saca a bailar. Y se pasea por otros espacios también, a diferencia de la película de Scola de 1983, del mismo nombre, porque acá (y allá), también se baila en plazas, boliches, en la calle, los pueblos, hasta entre animales, revoleando pañuelos.

          Cada movimiento tiene un nombre distinto cuando se lo aprende a bailar, y al recordarlo también. Deconstruir la memoria de los cuerpos, descubrir las huellas de esas palabras y de esos gestos, indagar cómo habita cada bailarín esos movimientos es la tarea que emprendieron Mathilde Monnier, Alan Pauls y los doce intérpretes creadores junto al equipo artístico de la obra. Los movimientos de algunas danzas argentinas, de algunas actividades estereotipadamente “bien nuestras”, se muestran como el reflejo de ciertos usos de los cuerpos, interrogando sobre lo que queda de la historia de un país en sus formas de moverse. Una historia que es colectiva, como el tango que va cerrando la obra, que arranca de a dos y al que se le van sumando en una cadena de abrazos los demás bailarines, constituyendo una oruga espiralada y cariñosa. Como en las milongas, en donde bailamos solos, con las miradas, de a dos al arrancar; multiplicamos las parejas de baile a medida que avanza la noche, mientras bailamos en círculos con el salón entero.

***

          Por primera vez veo una obra de Mathilde Monnier, coreógrafa que sigo desde hace años, en la sala Casacuberta. Y veo bailarines argentinos, algunos que también sigo, de más cerca, bailando en ella.

 

foto de Christophe Martin

 

Ahora que estamos en la pista, tú y yo

 

          Leo en una entrevista a la directora en donde dice que a medida que avanzaba el proceso creativo, más sentía que se acercaba a la obra teatral de la cual muy libremente se inspira, Le bal, de Jean Claude Penchenat, de 1981, que también propone contar parte de la historia, la francesa, desde un salón de baile. A su vez, este director creó su pieza después de haber visto la mítica Kontakthof, de la Bausch. Una crítica francesa de este Baile franco-argentino habla de “circulación de semillas insospechadas” de una obra a otra, a través del tiempo. Y de componer sin palabras la historia de un país y un poco la del teatro.

          La obra abre con No soy un extraño de Charly, como una suerte de declaración de principios. ‘Soy de acá pero estaba afuera/soy de afuera pero estoy acá, y puedo hablar porque veo la realidad desde acá, no como la cuentan los diarios’, o como lo canta mucho mejor el maestro García. Esto sirve de recordatorio para olvidar el prejuicio que puede atacar al escuchar hablar a una extranjera, como Monnier, de nuestra historia argentina, en un espacio ícono de la cultura oficial, legítima. Podríamos decir que la forma de composición de la obra remite a estilos “europeos”, por la apuesta a procedimientos simples, que casi dejan transparente la consigna que, imagino, los hizo surgir. Pero la obra, con el corrimiento que opera de la idea de representación, es fundamentalmente de danza contemporánea. Que sabemos, o al menos desde acá miramos, a veces copiando, como una disciplina nacida y “fundada” mayoritariamente en el hemisferio donde está ese continente. Podríamos decir que la obra, más allá de su forma, tiene una energía “argentina”: otra de las cosas que escuché fue que la Monnier estaba impresionada con la formación de estos bailarines. Algo de la calidad de sus presencias escénicas quizá se parezca, melancólica, histérica, sacudida, a nuestra historia. 

         Una historia en donde la fiesta es sólo para algunos: en la función a la que asistí estaban habilitadas las butacas laterales (al parecer en otras funciones no), y algunas escenas de la obra, sobre todo el reggaeton furioso, fueron actuadas tomando como frente la parte central de la platea, y no sus laterales. Vi parte de la obra de costado, en una sala que es semicircular, y pensé cómo muchas veces las artes contemporáneas y sus espacios también dan la espalda, ellas, a las formas artísticas provenientes de otros sectores sociales que no son los suyos. No es en absoluto el caso de esta obra, pero pensé, también, que me gustaría ver más murga en otras obras de danza contemporánea.

            Algunos de los artistas de este Baile trabajan en sus propias piezas más con ritmos y movimientos de las danzas populares, que con los de la academia o la experimentación. Cuando se les pregunta qué hay de esas otras danzas argentinas en ellos, mencionan el manejo de lo rítmico, pero sobre todo una misma interrogación, común con esta obra, acerca de qué es lo propio y qué lo ajeno, y cuánto se puede apropiar un cuerpo de una cultura. Otros bailarines de la obra dicen que lo que más les gusta de esta experiencia transatlántica es cómo la recepción de los signos se hace de maneras muy distintas, entre Europa y Argentina. La obra abre interrogantes y deja distintas preguntas, sociológicas, disciplinares, estéticas, geográficas, históricas o biográficas, resonando en cada espectador. Es por eso que buscar entre las escenas referencias claras a la historia argentina no es una lectura productiva para esta obra: los referentes son kinéticos y sonoros, disparan recuerdos distintos según cómo cada uno se haya relacionado o no en su vida con estas formas.

***

            Por milésima vez ¿dónde está Santiago Maldonado?

 

foto de Nicolas Roux

 

…la música ya iba llegando al último compás

 

          La noche en que asistí al Baile, al finalizar la función, como en las restantes funciones que realizan acá y en otros lugares del mundo, los bailarines preguntan “¿dónde está Santiago Maldonado?”. Un espectador se levanta, furioso, y entre los cientos de aplausos, nos grita a los más de 150 espectadores restantes que “ustedes van a hundir al país”, convencido, supongo, de que nos estamos haciendo la pregunta equivocada, y que por ende no dejamos que el barco-país avance o siga, aunque enclenque, a flote. Mientras, los demás lo chiflamos y gritamos “nunca más”. Me impresiona cuán convencido tiene que estar un tipo como para enfrentarse completamente solo a una multitud. Luego, los bailarines relatarán que en otras funciones no fue una sola persona, sino la mitad de la platea la que se enfrentó a la otra por la misma cuestión. Esa misma noche, antes del aplauso, una pelota de fútbol choca fuerte contra un alambrado, tras la patada final de uno de los intérpretes. Rebota y cae en medio de la platea. El recuerdo de los versos de Charly con los que inicia la obra invade la sala en estas dos situaciones: en contra de diarios y medios mentirosos, que dirigen la confusión general por los nombres y las preguntas, que tratan de hundir el pasado para que no salpique el presente y así navegar en un país sin memoria, ahora está de nuestro lado, en el público, la tarea de luchar para que los carceleros de la humanidad no nos atrapen dos veces con la misma red.

***

          Por primera vez escucho cantar Gilda en el Teatro San Martín. Eso no significa que me alegre cuando nuestros actuales gobernantes bailan sus canciones, felices por la victoria que arrasa con parte de esa memoria. Pero sí que me emociona escuchar canciones que compartí con muchos otros argentinos, muchos más que los que vemos danza contemporánea, no tanto en espacios oficiales de nuestra cultura, sino en las calles que pateamos todos los días. Bailar desde la butaca de un espacio, público, al que accede paradójicamente la elite, por el contagio de estos  bailarines inmensos formados, como varios de nosotros, tanto en instituciones académicas públicas, como en boliches y plazas, es una tremenda alegría.

 

¿Quién lo iba a pensar, que después de este primer baile me iba a enamorar?

  

          La cultura popular, según Stuart Hall, es la arena de lucha, continua, irregular, siempre desigual, en donde se libra la disputa por el poder. “Es el terreno sobre el que se elaboran las transformaciones (…), un campo de batalla donde no se obtienen victorias definitivas, pero donde siempre hay posiciones estratégicas que se conquistan y se pierden”. El Baile plantea esta disputa, y enamora por el disfrute con el que impone esta provocación, por el cuerpo que le pone a las tensiones y las oposiciones entre lo que pertenece al dominio central de la cultura de elite o dominante y la cultura de la «periferia».

          Uno de mis tantos “sueños del pibe” que recoge este texto sería, como dijo el antropólogo Pablo Semán en el cierre del último MICA que nos dio el kirchnerismo, que ¡haya “más negros y más cumbia” en estos espacios!

 

  

Este comentario fue construido a partir de la función de El baile vista el 24 de septiembre de 2017 en Buenos Aires. Gracias a Celia Arguello, Martín Gil, Lucas Lagomarsino y Ari Lutzker que accedieron a ser entrevistados, colaborando con la escritura de este texto.

  

Ficha artístico-técnica

El baile se estrenó en Le Quai CDN Angers, en junio de 2017. Está muy libremente inspirado en Le bal – sobre una idea y dirección de Jean Claude Penchenat, obra colectiva del Théâtre du Campagnol

Concepción - Mathilde Monnier y Alan Pauls

Coreografía - Mathilde Monnier

Elenco - Martín Gil, Lucas Lagomarsino, Samanta Leder, Pablo Lugones, Ari Lutzker, Carmen Pereiro Numer, Valeria Polorena, Lucía García Pullés, Celia Argüello Rena, Delfina Thiel, Florencia Vecino, Daniel Wendler

Dramaturgia - Véronique Timsit

Escenografía y vestuario - Annie Tolleter

Diseño de iluminación - Eric Wurtz

Diseño sonoro - Olivier Renouf

Asesor musical - Sergio Pujol

Coaching vocal - Barbara Togander, Daniel Wendler

Asistencia de coreografía - Marie Bardet

Asistencia de ensayo en gira - Corinne Garcia

Colaboración artística - Anne Fontanesi

Difusión internacional - Julie Le Gall – Bureau Cokot

Producción y colaboración artística - Nicolas Roux

Producción - Le Quai - Centre Dramatique National Angers - Pays de La Loire

Coproducción Chaillot - Théâtre National de La Danse, Théâtre de Namur, Ctba - Teatro San Martín - Buenos Aires, Théâtre Sénart Scène Nationale, Festival de Genève La Bâtie

Con el apoyo de Direction Générale de la Création Artistique du Ministère français de la Culture

 

 

Publicado en En comentarios

El término contemporáneo aplicado al arte surge para aquel que se está produciendo desde hace treinta años, y que ya no puede definirse por los parámetros que daban cuenta del arte moderno, al cual Arthur Danto llama “la era de los manifiestos”.  Según este autor, el modernismo en el arte habría surgido a fines del s. XIX, con las figuras de Van Gogh y Gauguin, y finalizaría con la última de las vanguardias –el expresionismo abstracto-, hacia fines de la década del cincuenta. En este sentido, lo contemporáneo en el arte, deja de lado su sentido temporal, para referirse a diferentes estilos artísticos originados a partir de la entropía estética de los sesenta. 

La cuestión del arte rondaba la historia desde mediados del s.XX. Se trataba de comprender si después del desorden tecnocientífico, político, estético y ético que estremeció al mundo desde fines del siglo XIX hasta mediados del siguiente, continuaban en pie los ideales del proyecto moderno. Hoy es más fácil decir que atravesamos una época histórica distinta de la moderna; se llame modernidad líquida, posmodernidad, neobarroca, era digital, posindustrial, capitalismo tardío o de cualquier otra manera. De todas formas cualquier denominación epocal no define a las nuevas formas del arte contemporáneo.

Fue a partir del giro que dio el arte, del cual se tomó conciencia un tiempo después, que se realizó un quiebre en la estructura que lo sostenía. Los grandes relatos modernistas formaban parte del período llamado por Danto “la era del arte”, que tenía como meta un arte único y verdadero. Por “era del arte” se entiende, siguiendo la línea del autor, al período donde se imponen las obras producidas con fines estéticos, definición que Danto toma del texto Likenesess and Presence: A History of the Image before the Era of Art (1984), de Hans Belting. De una manera no muy consciente, emerge el concepto de arte como tal (objetos creados para el goce estético) y se vuelve central la condición de artista (valorando al hombre como creador de belleza). Belting marca este comienzo en el s. XV, durante el Renacimiento. Dentro de esta era es que el arte se desarrolla estéticamente, y se puede dividir en dos etapas. La primera se interesó en el arte mimético, utilizando a las artes como medio de representación de la realidad. Durante esta etapa el énfasis estaba puesto en cómo el arte imitaba al mundo, y esa era la condición para ser considerada una “obra de arte”. En el segundo momento, a partir de fines del s. XIX, la pregunta filosófica acerca del arte cambió, para transformarse en un cuestionamiento a sí mismo, llevando la atención al medio por el cual se expresaba. Con el modernismo (nombre que identificó a esta nueva etapa) hubo un nuevo nivel de consciencia, en donde las artes dejaron de tener como objetivo representar lo ajeno a ellas, para interesarse en su propio medio y ser éste el tema al que hacían referencia, buscando su identidad a través del material que le pertenecía a cada una. Siguiendo este concepto fue que se desarrollaron las corrientes de estilo de finales del s. XIX y comienzos del s. XX (las diferentes vanguardias), en la que cada una se pensó como una superación de la anterior, siendo la pureza del medio el propósito que las definía. Si bien hubo una ruptura de posicionamiento con respecto al arte mimético, en cuanto a lo que las artes debían representar, el concepto del arte como ideal de belleza permaneció como tal.  

El modernismo se caracterizaba por tener cánones establecidos para la creación artística –p.e. la relación entre arte y belleza poseía la fuerza de una necesidad a priori-, y todo lo que se mantuviera fuera de ellos no era aceptado como arte. Las obras artísticas eran legitimadas a través de los grandes relatos modernos, creando manifiestos que lo justificaban como verdadero y único.

Sin embargo, a fines de los años cincuenta se produce un gran quiebre en la Historia del Arte cuando apareció el Arte Pop.  

Esta ruptura intenta ser explicada por François Lyotard sentando las bases del debate de lo que él considera la crisis de los metarrelatos de la modernidad. Por metarrelatos se entienden las categorías trascendentales que la modernidad ha construido para interpretar y normar la realidad. Así, categorías como el progreso de la razón y el autoconocimiento, la emancipación del hombre, y la voluntad autónoma, fueron elaboradas para dar sentido unitario al amplio espectro de fenómenos políticos, procesos sociales y manifestaciones culturales. Todos estos metarrelatos se basan en la idea de progreso, es decir, en la acepción de que la historia marcha en una dirección determinada en la que el futuro es superación del presente. Los metarrelatos construyen, en suma, categorías que tornan la realidad inteligible, racional y predecible. El discurso de la modernidad refiere a leyes universales que constituyen y explican la realidad, y pretende al arte dentro una lógica racional interna. Algunos de sus términos son determinismo, racionalidad, universalidad, verdad, progreso, emancipación, unidad, continuidad. 

La crítica a los metarrelatos de la modernidad señala que tales categorías axiomáticas han perdido capacidad explicativa y fuerza legitimadora. Según Martín Hopenhayn, esta obsolescencia se asocia a: 1) la revolución de paradigmas en las ciencias exactas y naturales, y el consiguiente impacto en los paradigmas de las ciencias sociales; 2) la aceleración del cambio tecnológico y la consecuente diversificación; 3) el auge y la difusión de la informática, que conduce a una proliferación de signos y de lenguajes que destruyen el modelo de racionalidad única; 4) la pérdida de centralidad del sujeto, donde se harían presentes la complejidad de las estructuras y la fragmentación cultural; 5) la despersonalización del saber y la multiplicación de la información, lo que impide preservar la idea del sujeto “portador” del conocimiento y; 6) el éxtasis comunicacional, que supone la disolución de las fronteras nacionales e identidades regionales. 

La producción artística ya no tiene la obligación de parecerse a nada, ni de progresar técnica o conceptualmente con respecto al arte antecesor. Se abrieron los parámetros de creación, permitiendo al artista utilizar los recursos que desee para llevar a cabo su obra. Ya no existen manifiestos que digan cómo deben verse las obras, y éstas no tienen que ser de una forma en particular. 

“La nueva definición de arte se tenía que erigir sobre las ruinas de lo que se había creído que era el concepto de arte en los discursos anteriores”. (DANTO, A., 2005: 23)

Las clásicas teorías del arte y de la crítica del arte, aún válidas para dar cuenta del arte moderno, constituyen muy a menudo pobres recursos para analizar, explicar o legitimar las formas casi siempre desconcertantes de la creación actual. Esta situación particular inédita en la historia del arte occidental, corresponde a lo que se califica como des-definición del arte. ¿Cómo interpretar lo que se denomina des-definición del arte? En lugar de interrogarse en vano sobre qué es el arte y adaptar, bien o mal, su definición a cada irrupción de algo aparentemente incongruente, la filosofía analítica y pragmática, toma nota de las profundas modificaciones que afectan al estatuto de la obra de arte y del artista. Ya no se trata de hacer referencia a una esencia universal e intemporal del arte. De este modo se procura hallar los factores que permiten que un objeto cualquiera sea percibido o “funcione” como obra de arte. El pretendido valor intrínseco de la obra, sus cualidades artísticas, su capacidad de suscitar sentimientos, no resultan adecuados para una eventual definición de la obra de arte. Más bien, habría que tomar en consideración el contexto filosófico y artístico en el cual aparecía el objeto que aspiraba al estatuto artístico. Asimismo, es importante considerar la intensión y el proyecto del artista, tal como se los puede percibir en determinado medio artístico.

Renovar la teoría del arte y adaptar el discurso estético a esta situación inédita se impone como una necesidad. Por ende, es pertinente en este escrito que intenta aproximarse a lo contemporáneo de la llamada Danza Contemporánea, introducirnos en algunas de las teorías que intentan explicar esta nueva expresión creativa.

Como se dijo, la bisagra entre modos de crear del arte moderno y el contemporáneo, fue la aparición, hacia fines de 1950, del Arte Pop. En este sentido, las Brillo Boxes de 1964 constituyeron para la filosofía del arte de fin de siglo XX, el comienzo del fin de la era del arte, que como se dijo era la etapa de los relatos legitimadores. La idea de un final del arte en la época contemporánea, un final que no sería su muerte real ni su desaparición, sino más bien su dispersión en la forma más etérea de experiencias estéticas múltiples, está, en efecto, en el centro de numerosas problemáticas teóricas actuales. 

Con su advenimiento se entendió que cualquier objeto podía ser una obra de arte, siempre que fuese legitimada por el artista o por instituciones artísticas como tal. El movimiento Pop fue el punto donde el arte se hizo cotidiano, en el sentido de poder usar elementos comerciales y de uso diario como medio de expresión; desvaneciéndose así los límites entre la esfera estética y la extraestética, marcando un nuevo curso en la historia del arte. Aparece, entonces, la idea de la “transfiguración de lo banal” y el concepto de lo “indiscernible en el arte”. Un ejemplo bien notorio, al que hace mención Danto, es el de Brillo Boxes presentada por Andy Warhol en la Galería Stable en Manhattan en 1964, y las mismas cajas del producto que estaban a la venta en los supermercados. 

Desde el punto de vista de Danto, es en el Arte Pop donde la pregunta filosófica acerca del arte plantea su verdadera esencia, presentando “…dos cosas aparentemente indiscernibles que pueden pertenecer, al menos momentáneamente, a diferentes categorías filosóficas…” (DANTO, A., 2004: 57).  Es a partir de este momento que todo puede ser arte y se inaugura la época de mayor libertad que el arte ha conocido. ¿Por qué, se preguntaba Danto, la gente de Brillo no puede fabricar arte, y por qué Warhol no puede hacer sino obras de arte?

En La Transfiguración del lugar común, Danto pretende llegar a una definición de arte capaz de explicar dónde reside la diferencia entre dos objetos imposibles de discernir a través de los sentidos, siendo uno de ellos considerado obra de arte y el otro una banalidad. Equiparando el lenguaje escrito y hablado con el lenguaje visual, sostiene que las obras de arte están estructuradas de forma similar a las metáforas. Éstas hacen algo más que representar objetos, ya que son las propiedades de la representación misma las que hacen posible el ejercicio de entendimiento. La comprensión de la metáfora que una obra de arte encarna en su representación, está más conectada con la forma que con su contenido. Danto hace una diferenciación entre manifestación y expresión, reforzando la idea de que la diferencia entre una y otra no está dada por la percepción sensorial. Una palabra, imagen o actitud, pueden ser una o la otra. En el caso de la primera, podrá ser explicada por sus causas, no estará cargada de ningún tipo de sentido y funcionará como un signo. Sólo se remitirá a manifestar algo. En caso de la expresión, podrá ser explicada por razones y funcionará como símbolo. Su conclusión reside en la consideración de la obra de arte como expresión simbólica. Este es el rasgo que diferencia a la obra de arte del lugar común. Las obras de arte se diferencian de sus homólogos de la cotidianeidad por ser expresiones simbólicas al encarnar aquello de lo que tratan. Como tales, son comunicaciones destinadas a una comunidad capaz de decodificar su significado. Esto es posible si se entiende que las obras de arte, al igual que las metáforas, presentan su contenido de una forma determinada. Es precisamente el análisis de la relación entre la representación y sus atributos lo que hace posible comprender aquello que metaforizan.

Esto nos sumerge en una de las características determinantes a la hora de hablar del arte contemporáneo: la comprensión. En Más allá de la Caja Brillo, Danto retoma la relación entre retórica y metáfora para ahondar en la dimensión cognitiva de la última. La condición sine qua non para que el significado que ella encarna pueda ser decodificado es la familiaridad. Dos dimensiones de la familiaridad son mencionadas en ese texto. La primera es la existencia de una comunidad de referencia: un grupo de personas que comparten un mismo bagaje de conocimiento que les permite identificar a qué hace alusión la representación contenida en la metáfora. La segunda dimensión de la familiaridad está relacionada con la teoría de los prototipos. Las obras de arte, al igual que las metáforas, presentan su contenido por medio de un modelo que funciona como vehículo de representación. La forma de representación del contenido reduce a este último a esa forma particular imposible de reemplazar sin alterar el significado encarnado por la metáfora u obra de arte. 

La pureza del medio por la que tanto había luchado el arte moderno, era ahora reemplazada por una innumerable cantidad de formas nuevas (performances, tecnología aplicada, videos, instalaciones, combinaciones de distintas técnicas y artes). Los límites de cada una de las artes se encontraban borrados, y el artista no debía pertenecer a cierto grupo definido, o podía solamente desarrollar una técnica específica. La aparición de una comunidad de referencia y la familiaridad con los modelos que funcionan como vehículos de representación de esa expresión simbólica que constituye la “obra de arte”, le permitió al artista investigar, experimentar, combinar, reutilizar distintos tipos de recursos, y técnicas con la absoluta libertad de decidir el o los nuevos modelos de representación. No era necesario apegarse a un estilo y creer a éste como el verdadero y único arte. La expresión “todo vale” es una manera común para referirse al arte del presente, frente a un gran número de posibilidades artísticas. Adhiriéndose a diferentes canales creativos, los artistas no continuaron con el proyecto purista del modernismo. Uno de ellos, tal vez el de mayor fuerza de cambio, fue el de esa relación a priori ya mencionada, entre obra de arte y belleza. Aparece ahora como un error seguir considerando que el valor artístico de una obra es lo mismo que la belleza, y que la percepción del valor artístico es la percepción estética de la belleza.  Esta relación dejó de existir como razón de ser del arte contemporáneo.

El cuestionamiento a la teoría de la estética clásica en el arte contemporáneo se genera al ya no haber un interés en un ideal de belleza entendida como en la antigüedad clásica. La idea de lo bello concedía ciertas reglas aplicadas a las artes, como por ejemplo: elementos no útiles o prácticos, la simetría en las partes, y el generar un estado de contemplación para el espectador. Estas características fueron valoradas de diferentes maneras en los dos momentos de la “era del arte”, el clásico -mimético- y el moderno, pero para ambos, la belleza fue un atributo definitorio de las obras. En el arte contemporáneo la noción de estética universal y racional no representa un juicio para las manifestaciones artísticas; no hay propiedades visuales particulares que definan a las obras. Debiéndose restaurar la teoría definitoria de la estética, los nuevos críticos son los encargados de esta compleja tarea. Tuvieron que buscar nuevas armas para desarrollar sus teorías filosóficas frente a estas concepciones artísticas que rompían con lo que les era convencional en su tema, siendo la estética, la característica determinante de las obras de arte hasta ese momento. 

El lugar que le correspondía a la crítica modernista fue reemplazado por la teoría del posmodernismo que llegó en los setenta desde Europa, y fue adoptada por la nueva generación de artistas que no admitían ubicar al arte dentro del relato moderno. El pluralismo en el arte requiere un pluralismo en la crítica, y no establece al discurso posmoderno como el único posible. Cada obra de arte es criticada en forma independiente. Al no haber un arte superior y único que marque el progreso en la historia, cada uno de ellos representa una línea posible y, por lo tanto, la crítica debe abrir sus conocimientos frente a esta variedad.          

La historia del arte planteada por Arthur Danto, encuentra su final a partir de la decadencia del arte fundamentado por manifiestos –lo que, como vimos, corresponde al modernismo- y el comienzo de su poshistoria con el surgimiento de la libertad en la producción artística, período en el que las artes fueron transformándose conceptualmente, generando una gran diversidad de estilos y una gran libertad creadora que da lugar a nuevos modelos de producción artística. 

Son estas nuevas formas las que se pueden observar en algunas de las producciones de la llamada danza contemporánea desde comienzos de siglo. Incluso en la introducción de Más allá de las Cajas Brillo, Danto manifiesta expresamente que la danza de los años sesenta fue una de las disciplinas artísticas que revolucionó la historia del arte marcando nuevos rumbos. 

En 1994, Sally Banes -teórica principalmente dedicada a la danza norteamericana a partir de esos años- publica una colección de ensayos de su autoría: Writing Dancing in the Age of Postmodernism. En la introducción a este libro expresa que era el tipo de danza emergente entre los años sesenta y setenta, en sí misma, la que demandaba desde su seno, interpretación. Asimismo reconoce en el post estructuralismo y la precisión analítica de la semiótica, una guía para su trabajo interpretativo como crítica de danza. Afirma que existen cuatro operaciones principales que el crítico de danza debe tener en cuenta: descripción, interpretación, evaluación y explicación contextual. Dado que este escrito apunta a repensar la danza desde lo contextual se le prestará especial atención al último de estos criterios. Y para ello se desarrollarán algunos conceptos sobre la estetización general de la existencia y el elemento lúdico en el arte, como características que definen nuestro tiempo.

“…la muerte del arte es algo que nos atañe y que no debemos dejar de tener en cuenta. Ante todo como profecía y utopía, de una sociedad en la que el arte ya no existe como fenómeno específico, en la que el arte está suprimido y hegelianamente superado en una estetización general de la existencia.” (VATTIMO, G., 1996: 50)

En El fin de la Modernidad, Gianni Vattimo nos introduce en su análisis de la cuestión del arte contemporáneo y las posibilidades actuales de su existencia. Plantea la Muerte del arte no como noción absoluta ni totalizante, más bien actualizada, como acontecimiento que constituye la constelación histórico-ontológica en la que nos movemos. La muerte a la que refiere no se presenta como un agotamiento interno del arte que conduzca a su fin sino, como ha señalado Adorno, como una realización pervertida de la idea de arte como “Espíritu Absoluto” hegeliano. La utopía del retorno del espíritu a sí mismo, de la coincidencia entre ser y autoconciencia completamente desplegada se realiza en nuestra vida cotidiana como generalización de la esfera de los medios de comunicación, como generalización del universo de representaciones difundidas por esos medios, que ya no se distingue de la “realidad”. En sintonía con lo expuesto por Walter Benjamin en La obra de Arte en la época de la reproductibilidad técnica, para Vattimo serían los medios de comunicación de masas los causantes de esta perversión, desdibujando los límites de la “realidad”, manipulando la distribución de las imágenes y utilizando las posibilidades de los avances tecnológicos que permiten su reproductibilidad y alcance masivo.

Elena Oliveras, en Estética. La cuestión del Arte, agrega sobre esta idea del acontecer artístico de la que nos habla Vattimo: 

“El lugar del arte se diluye hoy en los lugares del arte. No hay ya un lugar para él desde el cual se proyecte la utopía (no lugar). Pasamos entonces de la utopía a la heterotopía, a la multiterritorialidad del arte y del fenómeno estético.” 

(OLIVERAS, E., 2004:326) 

Planteada la heterotopía como borramiento y deslimitación de los lugares asignados tradicionalmente al arte, plantea también su disolución, en tanto alberga en su interior posibilidades o formas tradicionalmente no artísticas.                                                                   

De esta manera, y por esta vía, se produce una estetización generalizada de la existencia como explosión de la estética por fuera de los tradicionales lugares asignados y legitimados para el arte. Esa explosión se convierte, por ejemplo, en negación de los lugares tradicionalmente asignados a la experiencia artística: la sala de conciertos, el teatro, la galería, el museo, el libro. Se abre una brecha en la que nuevos espacios no artísticos, como la publicidad, el diseño, la moda, etc., desdibujan el horizonte del arte. 

Vattimo ve como consecuencias de este proceso, además de la evidente perdida aurática –como ya vimos con Danto-, por un lado la ambigüedad en la condición de la obra, por la desdefinición misma del concepto arte, y por otro, la capacidad que ésta ha adquirido de autocrítica y necesaria autovaloración por medio de la autorreferencialidad, hablando de sí misma, o de la intertextualidad, al dialogar con otras obras, pudiendo así determinar su éxito y problematizar los valores tradicionales en su construcción y aceptación.

Convivirían así tres sentidos como posibilidades de pensar y producir arte en el contexto actual.

1 Sentido fuerte y utópico: la muerte del hecho estético específico separado del resto de la experiencia. En este sentido los artistas amplían los espacios del arte y a su vez diversas disciplinas no tradicionales se hacen artísticas. 

2. Sentido débil o real: la estetización generalizada de la existencia como extensión del dominio de los medios de comunicación de masas provoca que los artistas respondan aclamando la negación de los valores tradicionales a través del silencio o suicidio del arte. El arte habla contradictoriamente, “callando” en oposición a los “gritos” de los medios masivos. 

3. El kitsch: como producción propia de la sociedad de consumo por la reproductibilidad técnica, que implica una supuesta facilidad comunicativa donde el gusto está generalizado y manipulado. 

Vattimo plantea la pregunta de cómo abordar la obra de arte contemporánea a través de conceptos que se ajusten a esta nueva realidad. El gran logro de las neovanguardias de los años sesenta, además de eliminar la belleza de la definición del arte, había sido demostrar que el arte ha desplegado tantas posibilidades estéticas que constituía una distorsión pensar en él como si sólo tuviese una. Y para todas estas posibilidades faltaban conceptos que las explicasen. Una de esas nuevas posibilidades que se han abierto en el arte de los últimos años, es la idea de juego.

En relación con ésta, Hans-Georg Gadamer manifiesta, en su texto La actualidad de Lo Bello. El elemento lúdico en el arte, que hasta las primitivas prácticas religiosas y de culto, contienen un elemento lúdico y conecta esto con otro de los conceptos que nos interesan referidos al arte contemporáneo, como es de participación. La idea de posibles espectadores en el juego, al acompañar, implica participatio, como participación interna o externa de ese movimiento que se repite. Así establece la idea de lo ineludible del juego como hacer comunicativo, en el que a su vez se sustraen las distancias del que hace y del que observa. 

En primer término cree firmemente en la existencia de la unidad de la obra, incluso en las experiencias o representaciones más efímeras, como las improvisaciones en cualquier disciplina artística. Él dice que para que esta unidad  se dé, es necesario una identificación, de tipo hermenéutica, ligada a la racionalidad y la obediencia a las reglas que el juego plantea y a la identidad de lo que se pretende repetir. 

Plantea desde su análisis último, la idea de obra de arte como juego, que por sus características internas puede crear una experiencia estética como acto comunicativo que implica ineludiblemente a un quehacer representativo y referencial por un lado y significativo por otro. El juego, entonces, aparece en el arte contemporáneo, como base artística generada desde la conjunción de ambos conceptos, pensados siempre para sus receptores, interlocutores: el público.

La aplicación de todos estos conceptos a la danza, nos acerca a la llamada Danza Contemporánea. 

La Danza Contemporánea, en el mundo y en la Argentina, se pone al frente de la tarea de desmantelar una idea de la danza: la idea que la asocia con el flujo y continuidad de movimientos. 

André Lepecki, en Agotar la danza, comenta que: 

“En el terreno de esta disciplina artística, propuestas como las de La Ribot, Xavier Le Roy, Märten Spängberg, Vera Mantero, Thomas Lehman, Jérôme Bel, Meg Stuart, entre otros, tienen una preocupación común: la interrogación acerca de la ontología de la coreografía, a la manera de una crítica sistemática de la participación de la coreografía en el proyecto más genérico de la representación occidental. A este movimiento se lo suele llamar “danza conceptual”. Aunque ellos descreen de este apelativo y prefieren que sus espectáculos sean denominados como “performance art”, “arte vivo”, “happenings”, “danza experimental”, “nueva danza”, etc., el término “danza conceptual” permite ubicarlos cercanos en sus intereses al movimiento de fines de los sesenta y principios de los setenta, compartiendo sus crítica de la representación, su fusión de lo visual con lo lingüístico, su impulso a favor de la disolución de géneros, su crítica de la autoría, su dispersión de la obra de arte, su priorización del evento y su énfasis estético en el minimalismo. “Danza conceptual” evitaría, al menos, adjudicar una absoluta originalidad histórica a este movimiento, dado su diálogo abierto con la historia del performing art y con la postmodern dance” (Lepecki, 2008: 107-108) .

Los comienzos de la historia de la danza contemporánea podrían situarse en la década del sesenta con la llamada Posmodern Dance. Según expone Sally Banes en su libro Terpsichore in sneackers el término post-modern fue tomado en la década de los sesenta, por un grupo de coreógrafos norteamericanos que sintió la necesidad de diferenciarse de la denominada Danza Moderna que se realizaba desde comienzos del siglo XX. 

Robert Dunn aparece como una figura clave de esa corriente. Desarrolla una concepción de performance que reúne varios elementos: el Dadá, el happening, lo aleatorio, la dimensión lúdica. Hacia fines de la década de 1950, organizó un laboratorio experimental en el estudio de Merce Cunningham, donde se desarrollaron nuevos materiales preformativos. A él se debe el comienzo de los conciertos en la Judson Church en Washington Square, donde los pioneros de la Post-modern Dance presentaron sus primeros trabajos coreográficos. Así nace el Judson Group, compuesto por artistas, bailarines, músicos, cineastas, cuya actividad comunitaria se basaba en la experimentación y en la tarea interdisciplinaria. De esta forma los lenguajes se entrecruzaban y contaminaban, desalojando la noción de lo “específico” y del campo operativo limitado. 

“Hacia 1969 se podía considerar cualquier cosa como arte y a cualquiera como artista. Se podían encontrar ejemplos de esto en danza, especialmente en el Judson Group, donde una coreografía podría consistir en alguien sentado en una silla leyendo un diario” (DANTO, A., 2005: 25)

Los coreógrafos trabajaban sobre lo aleatorio, la improvisación, el movimiento cotidiano, el movimiento espontáneo, el abandono muscular, la apuesta a la participación del proceso de elaboración y la no exhibición de un producto completo; y sus creaciones abarcaron desde el minimalismo hasta la exaltación del multimedia. Su vocabulario se explayaba dentro del espíritu de pluralismo democrático propio de la época, y comprendía actividades ordinarias, bailes sociales y juegos, con gran participación del público. Estos coreógrafos no eran un grupo estilísticamente homogéneo. Sin embargo, estaban unidos por su proyecto de hacer danzas que se alejaran de los valores y prácticas de la Danza Moderna Histórica representada por Mary Wigman, Martha Graham, Doris Humphrey, Hanya Holm, Lester Horton, Eric Hawkins, José Limón y sus seguidores. 

Lejos de ser un espacio limitado a la vanguardia, al tomar elementos de lo popular, lo folk y la cultura de masas, la danza de esta época logró una audiencia más amplia, ante la cual la coreografía se presentó de manera menos elitista, y de orientación más popular. Se asemejó, en algún sentido, al Dadaísmo en su intento de borrar las fronteras entre la vida y el arte, entre el artista y el espectador, y entre las diferentes formas de arte. El estilo pretendió ser fáctico, sencillo, directo y objetivo. El movimiento expuso la estructura coreográfica, aboliendo los efectos de la ilusión teatral dados por la iluminación, el vestuario, la escenografía, su tempo y la música “expresiva”.   

Pero será recién en la década del ochenta cuando se puedan distinguir en este arte las particularidades propias del arte contemporáneo. En ese tiempo surge una nueva generación de coreógrafos. Muchos de ellos eran estudiantes y seguidores de la generación anterior. Al mismo tiempo aparecieron otros movimientos en otras partes del mundo: el teatro butoh en Japón, la danza pobre en Alemania, la nueva danza en Inglaterra, la danse actuelle en Montreal y la nouvelle danse francesa. A su vez, una gran cantidad de instituciones, redes y festivales apoyaron la producción y distribución de esta danza. En esta época de diversificación e individualismo estético y cultural, la danza se sustentó en la diversidad estilística, congruentemente con un nuevo movimiento cultural y social que se estaba gestando. 

Diez años más tarde, estas características comenzaron a aparecer en nuestro medio e hicieron eclosión en los últimos años. Esta diversidad estilística que caracteriza a los nuevos modelos de representación con los que comenzamos a tener contacto en las últimas producciones en Buenos Aires tiene, sin embargo, algunos puntos en común: 

•    Fragmentación-Deconstrucción: contraposición a la idea de totalidad universal a la que aspiraba el modernismo.

• Juego-Humor: irónico y distante que no se toma por completo en serio a sí mismo.

• Narrativa autobiográfica: relato de la propia historia que requiere competencia del espectador.

• Inclusión de la palabra: base sonora que en varias oportunidades incluye textos, tanto desde la banda de sonido (voz en off) como producidos por los mismos intérpretes en escena. 

• Pastiche: forma artística, en el cual todos los elementos se fusionan y pierden sus categorías como individuales.

• Pluralismo estético: todas las técnicas, tanto las anteriores como las nuevas, son recursos posibles en la concepción de las obras. La danza como un todo, que no sólo permite la unión de distintos estilos en las composiciones, sino también la posibilidad de no enmarcar al  creador en un en particular, o que ocupe una categoría definida.

• Relación danza-música: la música ya no es un simple soporte sino que en muchos casos es el fundamento de la obra, apareciendo, además el pastiche musical.  

• Utilización del pasado: el artista es libre para transitar en cualquier época o estilo del pasado, tomando libremente cualquier referencia de otros autores.

• Copia literal: se permite tomar piezas prestadas de obras contemporáneas a las suyas. Ya no hay robos. La utilización literal de un texto, de una forma, o de una secuencia coreográfica preexistente es moneda corriente.

• Nueva espacialidad: sale de sus espacios convencionales y se dispersa por nuevos lugares, más cotidianos o naturales.  

• Técnica: se observan obras que requieren una gran excelencia técnica como así también obras en la que expresamente se reniega de ella. 

• Tecnología-Multimedia: el medio digital y las propuestas artísticas en torno al cuerpo constituyen una combinación disciplinar en constante innovación. La tecnología posibilita narrativas basadas en una nueva representación en la producción de sentido.

• Ruptura de barreras entre las disciplinas: se hace evidente el borramiento de la típica taxonomía modernista de distinción entre las artes, al punto de no poder distinguir entre ellas. Hace su aparición el arte escénico como síntesis entre las diferentes artes del espectáculo.

• Performance: el lenguaje del movimiento afronta hoy uno de los procesos más interesantes como escenario de revisión de los modelos de formación, de creación, de reflexión para la producción/expectación. 

Con todas estas características hace su aparición en la escena de la danza toda aquella libertad creativa, alejada de las grandes narrativas que se habían impuesto en la gran historia del arte y que, como vimos con Danto y Vattimo -a partir de sus aportes sobre el fin del arte y la muerte del arte-, habían dado paso a los nuevos modelos de producción que hacen de la llamada Danza Contemporánea un arte verdaderamente contemporáneo. 

Del análisis de todas estas características, observadas en muchos ejemplos de espectáculos presentados como danza, se ha observado que se busca “presentar” más que “representar”. El vocabulario de movimiento es sólo parcialmente expresivo, manteniéndose algo abstracto y resistiéndose a la interpretación definitiva. El significado se presenta en distintas dimensiones, no siempre coherente, y el contenido emocional es alusivo y fragmentario. En la escena contemporánea, aquellas experiencias de las neovanguardias de los sesenta, sin distinción entre mostración y representación, que corrompían con la historia de siglos en la estética occidental, han vuelto a la vida. Lo abyecto, sostiene Julia Kristeva, no abandona ni asume una prohibición, una regla o una ley; pero las altera, se sirve de ellas y las usa para negarlas. La danza contemporánea es aquella que le da cabida a la degradación del ideal de belleza tradicional, a la negación de la excelencia técnica como ineludible y a la corrupción de lo expresivo como fin último. Sally Banes en la introducción al libro mencionado con anterioridad, hace referencia al interés en este momento histórico de la danza por los movimientos “naturales”, entendidos como acciones no modificadas por razones de teatralidad. Aparecen como danza, obras que niegan abiertamente los principios con los cuales se la ha definido siempre: el arte del movimiento. En alguno de los ejemplos analizados, el descentramiento del cuerpo ha avanzado frente a la imagen virtual, hasta hacer de él algo casi imperceptible. En otros se ha visto a la inmovilidad como el elemento central de la producción. Asimismo se ha presentado como “coreografía” un simple discurso o un diálogo entre personas. De lo expuesto se sigue, que aún una caminata banal comparte características con la danza y, al mismo tiempo que la representa, es danza. Y por otro lado, como se ha señalado con Vattimo, la misma existencia es puramente estética. Entonces, si no existen diferencias notables entre lo banal y lo artístico: ¿cuándo hay danza entendida como arte?

La familiaridad, como ya se ha dicho, cumple un rol importante para poder captar la metáfora que encarna la obra. El juego que, como ha señalado Gadamer, aparece como plataforma del arte contemporáneo y que apareció como fundamento en las producciones de danza estudiadas, tanto como experiencia estética y como acto comunicativo, ha sido pensado siempre para un público competente. Por lo tanto, para arribar a las conclusiones arriba expuestas se requerirá, entre otras cosas, un mínimo de conocimiento sobre los nuevos contextos de producción. Entonces: ¿para quién crea la danza contemporánea?

La perdía del aura en la obra de arte y la necesidad de un público adecuado a estos nuevos modelos de producción nos llevan a la Teoría Institucional del Arte de George Dickie, quien señala al “mundo del arte” como legitimador de la categoría  estética de los “artefactos” (DICKIE, G., 2005.:106) .

En la Teoría Institucional del Arte, Dickie define “Mundo del Arte” e “Institución Arte”. El primero como condicionado o determinado por los acontecimientos económicos, capital cultural y las posiciones sociales y económicas imperantes. En este contexto la función principal del mundo del arte sería, según Dickie, la de definir continuamente, validar y mantener la categoría cultural de arte, a través del consentimiento de toda la sociedad; sosteniendo la legitimidad del mundo del arte y teniendo la autoridad para hacerlo. Según Dickie, frente a la “Institución Arte”, la opinión, lo que uno individualmente piensa sobre ella, carece de valor. Algunos objetos reciben de la “Institución Arte” la condición de “artístico” y otros no. Añade que para que una cosa sea admitida como obra de arte, se deben dar dos condiciones: a) que el objeto en cuestión sea un artefacto, y b) que tal artefacto se inserte (con la intención de hacerlo) dentro del marco esencial del “Mundo del Arte”. Que algo sea una obra de arte no implica un status que se confirió sino más bien un status que se logró como resultado de la creación de un artefacto destinado a un público dentro o sobre el trasfondo del “Mundo del Arte”. De esta forma pone el acento en el artista y el público.

La idea del público aparece como base y fundación de la actividad del artista aún si éste no quisiera hacer pública su obra. En este caso existiría, según Dickie, una “doble intención”: la de crear una clase de cosa para ser presentada y luego la decisión de no presentarla realmente. El concepto de “presentación” para afirmarlo o negarlo, siempre presupone  la idea de un “otro”: el público. 

¿Y qué sería hoy, entonces, ser un público de danza contemporánea? Aquel que es consciente de la particularidad de lo que se le está presentando, aquel que cree y adhiere a que lo que está viendo es danza.

¿Qué es lo contemporáneo de las producciones de Danza Contemporánea de Buenos Aires del último lustro? Explicitados los conceptos que caracterizan al arte contemporáneo: los nuevos modelos de producción en el arte poshistórico, la transfiguración del lugar común que permite comprender la sutil diferencia entre lo artístico y lo banal, la estetización general de la existencia que define nuestro tiempo histórico, la característica de lo lúdico en el arte actual, y las particularidades de la Teoría Institucional del Arte, y habiendo expuesto los elementos distintivos de obras analizadas, podemos responder que no son sus características inmanentes las que definen lo contemporáneo de la Danza Contemporánea, sino sus nuevos contextos de producción. Éstos retomarían, con variantes, las experiencias artísticas de los años sesenta y/o setenta, poniendo en crisis los modelos de producción tradicionales de este arte y requiriendo, incuestionablemente, un público competente que pueda decodificarlos como expresiones simbólicas, y esté abierto a una posible redefinición de la danza como arte escénico. 

 

Notas:

1  Jérome Bel presentó en Buenos Aires The show must go on, los días 21 y 22/10/08.

Vera Mantero presentó en Buenos Aires Una misterios Cosa, dijo e.e. cummings, Olympia y Quizás ella pudiera bailar primero y pensar después, los días 09 y 10/09/09.

Xavier Le Roy presentó en Buenos Aires Product of Circumstances el 04/11/09.

Xavier Le Roy y Mårten Spångberg presentaron el montaje escénico: Proyect in Buenos Aires el 11/11/09.

La Ribot presentó en Buenos Aires, Agujero de la Risa el 06/11/10 y Llámame mariachi el 07/11/10.

Todas estas presentaciones fueron gestionadas por el Instituto de Investigación del Departamento de Artes del Movimiento del IUNA.

 

2 Una obra de arte, en sentido clasificatorio, es(1) un artefacto(2) una serie de aspectos que le han sido conferidos por su status de candidata para la apreciación dado por alguna persona o personas actuando en nombre de alguna institución social (el mundo del arte).(Dickie:2005:4)

 

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Jueves, 27 Julio 2017 07:18

Apuntes sobre la Técnica Humphrey

En 1920 parecía ser necesario tener un motor real y orgánico para el movimiento. Doris Humphrey lo encuentra en el concepto de caída y recuperación, y lo piensa a partir de cosas muy simples como el paso y el andar corriente, ella observa que en cada paso existe un “tomar el peso y dejarlo caer “, y extrae de ello que hay un ritmo motor propio de los humanos. Por otro lado, observando la respiración encuentra el mismo fenómeno (al inspirar se toma el peso y al exhalar se lo deja caer) y de ello extrae que existe un ritmo respiratorio y encuentra que es manejable y hace variaciones sobre él. Observa los sentimientos y encuentra que cada emoción llega a un máximo, se agota y cambia, de ello dice que existe un ritmo emocional.

Sobre estos tres tipos de ritmo basa su técnica de caída y recuperación. A la vez hace un estudio muy exhaustivo del peso del cuerpo en la vertical y en la horizontal.

Habla de 2 muertes: la del absoluto control del flujo de movimiento y toma máxima del peso (en bipesdestación) y la del abandono del peso (en nivel bajo, en el piso). También establece que el movimiento entre el punto más alto (identificado con el ideal apolíneo) y el punto más bajo (identificado con el ideal dionisíaco) es un arco al que llama el arco entre dos muertes. El ir hacia la caída es ir en búsqueda del peligro y recuperar el equilibrio es ir hacia el control de uno mismo. La naturaleza dual del género humano y el potencial creativo de la técnica Humphrey radican en el sueño de perfección y la necesidad de peligro; esto genera una danza con gran lirismo propio de la época en que fue creada.

Pero Doris H. crea su técnica desde una concepción muy moderna, la crea como un sistema de entrenamiento donde los movimientos son estudiables por las habilidades que desarrollan y no está concebida como un sistema cerrado de movimiento autotélico, repetible; de hecho ella no recomienda la creación de coreografía a partir de ellos. Como coreógrafa ella fue de las pioneras de la danza moderna americana y fue la primera en construir obras no narrativas y explorar lo temático no narrativo, haciendo con eso vanguardia en el desarrollo de una verdadera modernidad en la danza. Entre sus danzas temáticas se encuentra: La llamada / respiración de fuego, El estudio del agua, Nueva danza.

En su libro ”El arte de crear danzas” D. H. dice claramente que ve la necesidad de desarrollar clases de entrenamiento para que los bailarines tengan más recursos técnicos, e incita a la creación e investigación coreográfica. Yo siento al relacionarme con su trabajo, que D. H. tenía un profundo amor al movimiento y a quienes se dedican a él. 

 

 

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Miércoles, 05 Julio 2017 19:18

El Público de Arte. Algunas preguntas

La relación del Público de Arte con el Arte y sus espacios de circulación... ¿Puede ser establecida en torno a la oposición entre un ente comprador-consumidor y otro observador-usuario?

¿Si hablamos de usuario, nos referimos de esta manera sólo a aquellos que “miran al arte desde afuera”?

En verdad, si pensamos al campo del arte desde los paradigmas de pensamiento que nos indican que cada actor cumple un rol que activa un sistema hacia adentro del mismo, entonces, parafraseando a Wajcman, podríamos hablar de un Público-del-Arte y desglosar cada uno de sus roles posibles, efectivamente en el marco de un campo social activado principalmente por dicha existencia.  

Considero reductivo y de alguna manera replicante del sistema capitalista de organización social, pensar que existen dos sectores, el del Público y el del Hacedor, claramente delimitados y que, entonces, dentro del grupo “Público”, distinguimos entre aquellos que consumen y aquellos que miran porque son quienes carecen de la capacidad simbólica o económica de participar del Mercado-del-Arte (quizás incluso del Arte mismo). 

Me gustaría pensar que términos como consumidor o usuario, pueden integrar todos los roles dentro de un grupo social muy complejo que es, precisamente, el Público-del-Arte. Para poder así pensar hacia adentro de esta etiqueta, con el fin de rastrear las diferentes “formas” en las que el contacto con el arte sucede, para la construcción del mismo y para el funcionamiento de sus diferentes aspectos tanto sociales como particulares. 

De esta manera, no quedan afuera, por ejemplo, los artistas, mayor Público-del-Arte o los galeristas, un grupo social con objetivos específicos, al que su rol le demanda el consumo crítico de mucho material (escrito, objetual, escénico, etc). 

Si pensamos en dos agentes que activan una circulación específica del arte, entonces reducimos el panorama a la antigua segmentación Alta-Baja cultura y, de esta manera, el acceso a la pieza se vuelve restrictivo principalmente porque se considera que la pieza tiene un tipo de acceso privilegiable que es el de poseerla.

Entonces emerge, de este tipo de perspectiva, un Audiencia Verdadera Vs. una Audiencia Falsa (o inútil como tal), esta oposición me asusta. 

Si tomamos el modelo planteado por una escritora que no recuerdo el nombre, según el cual la decadencia del mecenazgo trae como consecuencia el desarrollo de una retórica de emancipación productiva y con ello una libre competencia de mercado para los artistas, entonces, es factible pensar que esta “liberación” amplía los accesos del arte para, como un pulpo, tocar, al mismo tiempo, diferentes sectores de la sociedad, con estrategias amplias y diversas que multiplican las “posibilidades” del Arte. Aquí la danza tiene mucho que enseñarle a las otras artes. 

De este modo, la existencia material del arte, sufre un corrimiento desde su materialidad objetual hacia la construcción de Su Lugar. Un Lugar que se define por el tiempo-espacio y el tipo de público, al mismo tiempo marcos que rodean y a los cuales las obras crean como tales en su accionar de obras y ya no únicamente como objetos destinados al mercado. Las piezas escénicas también pueden ser pensadas como objetos, sin embargo, su consumo se plantea bajo otros parámetros. La obra escénica que no tiene dueño es como la virgencita del arte, recibe adoradores pero nunca pertenece a nadie más que a la comunidad. 

Esto es, la obra, no depende de sino que crea a, en una estrategia de producción que revierte los esquemas básicos de diálogo creador-objeto-público. Estas estrategias pueden tomar existencia en formas materiales incluso de las que llamaríamos clásicas, pero, como la estrategia del marco recortado de la vanguardia abstracta local, reconfigurando la relación entre el adentro y el afuera, eligiendo el ángulo de los vértices que la definen. 

En este sentido, también, se vuelve un poco ficticio tanto hablar de ficción, como de rechazar esta idea, ya que nos encontramos ahora en el seno de una realidad, la cual, asume la posibilidad de su propia construcción como eje de su edificación. De modo que cuando todo es construcción y nada es existencia dada ya no podemos establecer con la claridad de antes una diferenciación Ficción-Realidad. 

Si asumimos que el arte ya se apropió de estos parámetros de creación hace algunos años (yo lo asumo), quizás podamos ser más conscientes de que un estudio del público, no podría ser pensado al modo clásico de la sociología que organiza los grupos sociales en tipologías de acción, sino más bien, quizás de manera genérica, estableciendo TODAS y CADA UNA de las posibilidades de acción y estrategias de conformación que el Arte recibe del Público que lo hace existir como tal. ¿A través de estas palabras, aparece en escena con más claridad el Público-del-Arte?. 

Porque, volviendo a los horizontes reduccionistas, considerar la existencia del arte desde la oposición antes señalada, también nos lleva necesariamente a establecer los parámetros retrógrados que determinan clasificaciones del tipo “inversiones seguras”, “arte serio”, “calidad de materiales”, “perdurabilidad”, "producción prometedora", clasificaciones que funcionan como las notas de una escuela primaria, en la cual la institución se agencia la posibilidad de organizar a sus alumnos en grupos que los “numeran” del 1 al 10 y con ello, evidentemente, determinan quiénes conforman los tres conjuntos básicos “mejor alumno”, “buen alumno" o "alumno mediocre”, “mal alumno”. Los artistas no son alumnos del Arte. 

Quisiera poder afirmar sin vergüenza que aprender a sobrevivir a las exigencias de las instituciones, es un aprendizaje retrógrado y que el pensamiento contemporáneo, en verdad, debería, aprender a sobrevivir sus instituciones re-instituyéndolas una y otra vez en el mismo hacer que les da existencia.        

Y tal vez toda esa re-evolución está en manos de los artistas. 

Porque, sino modifican los artistas esa postura egocéntrica de mirarse los ombligos unos a otros para comparar el suyo con el de los demás, entonces, caemos y recaemos en la ya angustiante situación de que hacemos la obra para los artistas o, peor aún, para nosotros mismos. y el público es igual a nada. 

¡Sí, sí sí! Todo es para mí (que soy el centro de mi mundo): todo lo que hago de alguna u otra manera para mí, y Todo es para mis pares: que dan sentido, contexto y contención a mi tarea (no estoy solo en el mundo, no soy marginal). Pero, y esto es lo que considero fundamental, todo lo que hago es para otros también. Se trata de asumir la postura de incluir, pero no para utilizar o, peor aún, juzgar desde mi hacer al mundo externo, sino para entregarle al mundo una forma de ver y hacer que lo incluye e interpela en tanto mundo.

A veces, esos otros son muchos, a veces esos otros son pocos, a veces es uno, a veces son varios, a veces, no sé exactamente cuántos son porque depende de ellos el asumirse interpelados, pero siempre SON porque sin otros (más allá de mi y de mis pares) no existe mi hacer. Si no arriesgo dicha incorporación, entonces me sumerjo en mi pequeñísimo y reducidísimo mundo conocido para responder a los parámetros que me fueron dados por las pocas instituciones que pude conocer en esta cortísima vida que tengo. 

Considero fundamental huir de los mitos que fundan verdades y, paradójicamente intento aquí establecer una verdad, que más que una verdad es una forma de preguntar hasta el agotamiento (esto no me asusta porque creo que el agotamiento del Arte no es posible).

Entonces, si evitamos las categorías conocidas y reinventamos, cada vez, nuestros parámetros de acción, con ello el mundo, el arte y el Público-del-Arte crecen, se articulan, charlan entre sí asumiéndose parte del Todo. 

 

Este articulo fue originalmente publicado en la antigua plataforma web de Segunda cuadernos de danza ISSN 22508708.

Fecha de publicación original: 23-11-2012

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Miércoles, 07 Junio 2017 19:46

Entrevista a Silvina Sperling

Anita: ¿Cómo llegaste al videodanza?

Silvina Sperling: Llegué a partir de un poster que decía "Primer Taller de Video-danza para Coreógrafos por Jorge Coscia" en la Secretaría de Cultura de la Nación. Mi primer videodanza "Temblor" fue resultado de ese taller. Era 1993, hace 20 años...  

 

A: ¿Qué es para vos el videodanza?

SS: Un lenguaje híbrido, transdisciplinar que combina las artes del movimiento y las artes audiovisuales en forma inescindible.  

 

A: ¿Cómo fue la experiencia de este año, qué cambios y logros crees que se dieron en relación a otros años?

SS: El cambio mayor fue la cantidad de público que superó a las ediciones anteriores.

La otra novedad fueron las intervenciones en el Conti, que evidentemente influyeron mucho en esa participación de la gente, lo mismo con la experiencia de Mudanzo.

Y como es la la primera vez que hacemos el Premio del Público, eso de la votación generó mucha participación también.

 

A:¿Cómo fue hacerlo en el Conti, en relación al nombre del festival y en relación al espacio y su significación?

SS: Fue muy distinto, desde la calidez de la gente que trabaja en el Conti.

El tema Memoria Cuerpo Imagen creo que fue re-significado por distintos colectivos de artistas y públicos de maneras diversas y muy interesantes. Creo que se logró transfigurar la energía concentrada en ese espacio histórico y recrearla con las energías de la gente que habita esos espacios hoy.   

 

A: ¿Qué cambiarías y qué profundizarías?

SS: Profundizaría en eso, en la interactividad con la gente. 

 

A: Contanos sobre la elección que hiciste de visibilizar Butoh de Constanza Sanz Palacios, un documental experimental sobre la la vida de Marie Louise Alemann y los cortos de Narcisa Hirsch.

SS: Creo que el cine experimental argentino y la videodanza son lenguajes muy emparentados y simplemente fue una feliz cadena de coincidencias que nos fue acercando. También creo que la energía femenina tiende a concentrarse alrededor de estos ejes experimentales y eso me interesa personalmente. 

 

A: Además de que ambas artistas son de la misma época en que nace el Butoh, realizan intervenciones en la calle como también hacían los artistas creadores de esta danza. Coinciden ahora también en que empiezan a hacerse mas visibles en estos tiempos. ¿Por qué crees que sucede esto?

SS: Creo que las artes performáticas y experimentales en general desde mediados del siglo 20 vienen desplegando ese tipo de experiencias. Solo que ahora eso toma otro tipo de estatus público y de autorización, incluso social. Por ende mientras en los años 60/70 apenas una docena de personas asistía a esas experiencias, en estos momentos eso se multiplica en términos cuantitativos. Pero la semilla la sembraron las pioneras y los pioneros.   

 

A: Para mi la película Butoh tiene del butoh el carácter experimental, el contenido y sobre todo el trastoque del tiempo y las duraciones de las cosas. ¿Por qué vos elegís la danza butoh para intervenir la proyección de los cortos de Narcisa Hirsch?

SS: Elegí el butoh para intervenir particularmente la película Rumi porque se basa en la poesía sufi, que tiene una espiritualidad muy especial e intensa. Incluye unas danzas derviches que me parece se complementan muy bien con el butoh en vivo. De todos modos, lo mío es muy intuitivo y pongo mucho acento en el diálogo femenino-masculino, como entiendo que lo hace también Narcisa Hirsch. La mirada de Marie Louise Alemann creo que es un poco diferente. Pero ambas artistas me parecen íconos y muy corajudas como mujeres de su generación.

 

A: Tal vez puedas ampliar, ¿qué es para vos el videodanza hoy?

SS: Es lo mismo que antes, sólo que cada artista va desarrollando su posición y eso va generando una evolución. Creo que se incluyen también las relaciones tecnológico-sociales. Es decir, cada nueva herramienta tecnológica modifica la cultura y las relaciones sociales. Ahora vivimos en una cultura digital y eso hace que tanto el cine como la danza vean modificadas sus formas, alcances, planteos hacia y con el público, modos de composición, etc.

Mi deseo es que sea más híbrida cada vez y que la pregunta sobre "qué es la videodanza" sea menos importante que la pregunta "cómo es este videodanza".    

 

A: ¿Cómo pensás seguir avanzando para el año que viene?

SS: El festival es cada 2 años, el año 2014 es para re-plantear el festival del 2015. También para seguir trabajando en el interior y en Latinoamérica. Para desplegar la propuesta de los concursos que anunció el CePIA para mayo 2014. Y para muchas otras cosas que irán surgiendo. Y ojo que del 11 al 15 de noviembre de 2013 (muy prontito) se viene el Lab VD13, con la Fundación TyPA.

 

A: Se despertaron nuevas ganas e ideas para seguir trabajando...

SS: Claro!!! Este festival me dejó una gran alegría.

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Sábado, 08 Abril 2017 16:19

La historia como gesto

 

...esta obra es resultado de una serie de acercamientos a María Fux, bailarina y danza terapeuta argentina…

Ya estamos en el medio, entre María y María cuando se nos abre la investigación de la cual surge esta obra. Una serie de acercamientos. Palabras justas que dan cuenta de una decisión estética respecto a cómo entendernos con la historia. A pesar de las desviaciones que pueda proponer el título, María no se hace sobre María sino con, entre y desde María. Sin duda es un diálogo y lo dejan en claro los ritmos y climas, cambios de vestuario e iluminación que proponen un recorrido en el que el tiempo jamás puede pensarse o sentirse lineal. 

María se para frente a nosotros y nos cuenta lo que hasta ahora hemos visto. Hace un recuento del recorrido de la obra y nos vuelve parte de esa relación que durante meses ha tenido con María. María en los huesos, María en la carne, María tejida en María, María sobre María. Todas relaciones que han tenido lugar en las escenas en que hemos podido ver la transmutación de un solo en dúo. Las historias se encuentran, se tocan y los cuerpos se transforman actualizando y transformando el pasado en el presente y viceversa. 

Un catálogo de movimientos se nos ofrece como la imposibilidad de reconstruir las coreografías exactas de María. Imposibilidad que es pura posibilidad. Mientras veo la obra resuenan en mi cabeza los gritos éticos de los críticos de la historia. No vayamos al pasado buscando claridades, no insistamos en poder decir las cosas tal como fueron. El pasado viene aleatorio, es azar y en nuestra creatividad radica la memoria. El archivo se hace cuerpo en el cuerpo. La historia se hace en los gestos, movimientos que María realiza citando a María pero nunca queriendo ser una copia adecuada. Esta soy yo, nos dice María, he intentado aprender de sus movimientos sin olvidarme en una precisión que borraría mi singularidad,  estos son los pasos que siento más cómodos y los que elegí para mostrarles, para que en mi movimiento y en los suyos podamos hacer de María Fux un personaje de la historia de la danza argentina. La historia la hacemos entre todos, “la historia la hacen los hombres...” -diría el viejo Marx-, la historia que hacen los hombres, se teje en sus relaciones, en los encuentros y desencuentros, en su memoria y en la herencia que jamás son inmediatas, la historia no se hace a pura voluntad porque la propia voluntad se construye en la historia. 

 

Texto para: María sobre María de Lucía Llopis. Función de estreno 4 de noviembre de 2016

 

Ficha técnica: 

Intérprete: María Kuhmichel | Producción: Lucía Llopis, Josefina Zuain, María Kuhmichel | Coproducción: Café Müller club de danza | Música original: Paula Shocron | Iluminación: Fernando Berreta | Colaboración teórica y artística: Eugenia Cadús, Ayelén Clavin | Identidad visual y fotografía: Bacana Estudio | Asistencia de dirección: Josefina Zuain | Dirección: Lucía Llopis. 

 

 

Ph. Extractos de Génesis del Chaco, cortometraje realizado por María Fux en 1959. 

Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=9l3WiadIJ_g

Génesis del Chaco. Coreografía y Danza: María Fux. Poema de Alfredo Veirave recitado por Hector Carrion. Dirección: Simón Feldman. Sonido: Roberto Montero - Sergio Aschero. Guitarra y Canto: Sergio Aschero. Con el aporte del Fondo Nacional de las Artes.

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Miércoles, 29 Marzo 2017 18:38

GEOGRAFÍA DE DANZAS Y PALABRAS

El año pasado, con motivo de la realización de Archi-Piel-Lago, en Segunda recibimos la visita de Andrea Lucia Vergel, quien se acercó a participar de uno de nuestros encuentros mensuales. Ese día Andrea nos contó objetivos, metodologías y expectativas del encuentro que estaba pronto a realizarse. Al evento hemos asistido de forma parcial, como siempre que suceden eventos de tal envergadura, el espectador se ve obligado a elegir dónde estar y dónde no estar. Al finalizar quisimos retomar el contacto para saber cómo fue y cómo será este año el Encuentro. Compartimos aquí preguntas y cuestiones conversadas con el Equipo de Archi-Piel-Lago: Camila Seffino, Andrea Lucia Vergel, Ana Caterina Cora, Francisca Rosso, Yanina Capurro y Sofía Kauer.

Organizado en cuatro islas-ejes-territorios. Archi-Piel-Lago propuso la articulación y convivencias de obras escénicas y obras escritas.    

 

ISLA: La Poética de las masas.

Una agrupación numerosa de persona forman un cuerpo singular homogéneo y definido. Según el contexto y el espacio en donde se agrupen se convierten en un gran cuerpo disruptivo que, casi como un ritual, inauguran posibilidades nuevas de movimiento. Muchos cuerpos, juntos, desprenden fuerzas inesperadas.

ISLA: Huellas que hacen cuerpos.

Relación entre cuerpo, carne, sensibilidad, tecnología y todas las experiencias de vida como huella de la experiencia artística. Artistas que circulan en el horizonte latinoamericano, horizonte de guerra, de posición, de elección, horizonte inhóspito que los mueve hasta la necesidad de hacer obra: de un lado al otro, borrando el cuerpo individual y construyendo un cuerpo de obra. Tomados por el contexto, la situación y la necesidad de creación.

ISLA: Casa-Paisajes-Pasajes.

La casa, la ciudad, la carretera, lo misterioso de la intimidad y lo iluminado del paisaje social. Lugar y no-lugar. Puertas cerradas, oscuridad  y desarme de lo privado se tensiona  con lo abierto, amplio y ventoso de los paisajes que nos envuelven.

ISLA: Perspectivas circulantes.

Directores como intérpretes, asistentes que se tornan personajes, intérpretes que dirigen sus ideas y que profundizan en las relaciones de quienes componen la escena, construyen un panorama donde las preguntas cuestionan los roles abriendo la perspectiva de cómo se crea danza. La manera de circular entre las definiciones entre cruzan distintos modos de producción que buscan reflexionar sobre nuevos sistemas y formatos de articulación de nuestras producciones.

 

Josefina Zuain: Antes que nada quiero que me den una síntesis del gran despliegue territorio-conceptual que fue Archi-Piel-Lago en 2016.

Archi-Piel-Lago: El encuentro Archi-Piel-Lago se llevó a cabo del 01 hasta el 14 de Octubre del 2016. Su búsqueda consistió en vincular en sus islas investigaciones en torno a la Danza­, el entretejido de significantes conscientes e inconscientes de los creadores y sus creaciones en torno al quehacer coreográfico. Propuso un ejercicio de vinculación entre 18 obras/investigaciones, que emergieron en apariencia como territorios de sentidos inconexos y ­aislados. La experiencia habitó el Galpón FACE (Formación de Artistas Contemporáneos para la Escena), Casa Temenos – Espacio de Artes-, espacio Belgrado, el Centro Cultural Sábato, La Sede, el teatro La 33, y espacio Nicso.

 

 

Josefina Zuain: ¿De qué manera se articularon las producciones escénicas con las producciones escritas que fueron seleccionadas para componer cada isla?

Archi-Piel-Lago: Desde el momento en el que, a partir de comprender la singularidad de cada investigación, dilucidamos aquellos terrenos de encuentro a los que denominamos Islas, comenzó la articulación. Apostamos a la vinculación de distintos procesos que veíamos que podían vibrar en conceptos que les eran comunes, conceptos que ellos mismos habían elegido para hablar de sí, más allá de venir desde la producción escénica o la reflexión teórica. Creamos las Islas para relacionar, sin líneas divisorias entre texto-cuerpo-escena, intereses sobre el movimiento. Luego, esta propuesta pasó a manos de los investigadores. Durante la primera semana de Archi-Piel-Lago los participantes de cada Isla se conocieron, escucharon sus procesos, las preguntas que giraban en torno a sus producciones. Emergieron así, incluso desde las diferencias en los abordajes, las temáticas comunes. Desenfocar el origen especializado desde el cual afloraba cada producción permitió una perspectiva panorámica de las problemáticas y búsquedas. Por último, para la segunda semana en la que abríamos las puertas al público, invitamos a las investigaciones del campo del pensamiento a tomar la escena, a la par que a las propuestas escénicas a abrirse, pautando diálogos con los espectadores.

 

Josefina Zuain: La escena y la escritura están íntimamente relacionadas, ¿Cómo piensan en el proceso de diseño del encuentro a ambas caras de la práctica?

Archi-Piel-Lago: Uno de los aprendizajes de la edición 2016 fue notar la potencia que encierra el escribir en movimiento, permitirse la lógica que trae el pensamiento cuando el cuerpo se mueve, de plasmarla en escritura, leerla en voz alta y luego volverla a mover. Creemos que son áreas que se suelen concebir separadas, de momentos distintos. Archi-Piel-Lago se propone hallar la menor distancia entre ellas.

 

Josefina Zuain: ¿Qué relación entre escritura y producción proponen que el público establezca en el marco del encuentro? ¿Qué recepción observaron?

Archi-Piel-Lago: No es un objetivo establecer un tipo de relación particular. Más bien nos interesa una participación que se cuestione los modos en los que dicha relación aparece manifiesta. La invitación es a mover las ideas a partir del encuentro con otras reflexiones. Ciertamente intentamos generar posibilidades para que los espectadores compartieran su mirada, y uno de esos canales fue el papel y el lápiz, que en ocasiones derivó en escritura, en alternancia o compañía de la pintura.

 

Josefina Zuain: ¿Por qué seleccionaron los textos que seleccionaron y de qué manera dialogaron con las obras? ¿Son teoría de la danza, estudios en danza, ensayos o qué son?

Archi-Piel-Lago: La convocatoria “Problemática, voces y pensamiento” en su mayoría arrojó textos con carácter de ensayo como el de Jeremías Castro “Correr, saltar, gritar. El pogo como emergencia”,  pero a la par encontramos “El cronotopos de la danza o la danza como texto” de Victoria Alcalá que consideramos está encaminado a crear teoría. Cada texto, por suerte, respetó su esencia, pues más allá del formato, lo primordial era que la investigación se centrara en el movimiento y que la solidez de su búsqueda pudiera entrar en diálogo con obras justamente del ámbito, las cuales también cuentan con escritos de su exploración en variados formatos (desde una sinopsis, hasta la recopilación en crónica de su camino como nos compartió, por ejemplo, la coreógrafa Fabiana Capriotti). A lo mejor más adelante el Encuentro genere su propio material escrito de esta pluralidad de la que se compone.

 

Josefina Zuain: ¿Cuál es el balance de este gran evento 2016? ¿Cosas a mejorar? ¿Cosas a continuar?

Archi-Piel-Lago: La edición 2016 nos deja el vínculo con hacedores que nos permitieron ver lo que imaginamos como Archi-Piel-Lago durante el año de producción. Es más que gratificante ver que nuestro interés en el encuentro con otros que investiguen la danza tuvo el eco necesario para llevarse a cabo de manera independiente y sin grandes fondos. No es cliché decir que fue posible gracias a quienes hicieron parte. Como equipo creador nos aventuramos en el armado de dos semanas que requerían del resonar de muchas personas; logramos acercarnos a 7 espacios culturales, teatrales e incluso científicos distintos, junto a 18 producciones que reunían más de 30 investigadores. Fue un gran reto, que nos permitió vivir muchísimos aprendizajes y que estructuró nuestra forma de trabajo colectiva. Este año estamos buscando las maneras de solventar los gastos intrínsecos a un evento como este. A la par estamos trabajando en las estrategias necesarias para compartir lo particular de esta propuesta, eso que llamamos investigaciones en el campo del movimiento.

 

Josefina Zuain: En materia de escritura. ¿Qué esperan recibir para el 2017 y cuándo arranca la convocatoria?

Archi-Piel-Lago: Utilizamos bastante una palabra, que nos es primordial: lo emergente. ¿Cómo se está escribiendo hoy la danza? ¿Qué baila en los conceptos que rodean el movimiento? ¿Quiénes lo están observando? Esperamos ver qué nos arroja la convocatoria que abriremos en Junio.

 

 

PROYECTOS SELECCIONADOS 2016

 

La Pelota / Lucía Disalvo. Interpretan: Martina Kogan, Julián Dubié, Mauro Appugliese, Natalia Slovediansky, Lara Jazmín Ferrari, Laila Gelerstein Laura Friedman, Laura Monge. 

Correr, saltar, gritar. El pogo como emergencia / Jeremías Castro. 

El Acto Malo / Antonio Ledesma. 

Luminarias / Templar.

Las cosas que guardé pensando que servirían para una obra y ¿Por qué no devine actriz? / Carolina Defosse. 

Línea de Frente / Anderson Feliciano Da Silva. 

Enraizar: Cuatro actos de danza y video para encontrar un centro / Cristian Zapata. 

El cronotopos de la danza o la danza como texto / Victoria Alcalá. 

Para los tiempos de guerra / Florencia Carrizo.

Primer Piso / Jimena Saud. 

Carretera / Violeta Danzinger y Martina Schvartz. 

Fuerzas invisibles / Guadalupe Melo. 

Circunstancia de estar sola o sin compañía / Andrea K. Vazquez. 

Mariposa / Paola Chaparro

Proyecto SOLO / Fabiana Capriotti. Bailarines investigadores: Fabiana Capriotti, Gabriel Greca, Ignacio García Lizziero, José Andino Menéndez, Laura Aguerreberry y Sofía Mazza

Pensando la danza: consideraciones en torno al campo dancístico / Karen Fabian. 

Sólo / Lara Jazmín Ferrari y Laila Gelerstein. 

Lo que mueve/ Laura Freijo

 

Ph. Gentileza Archi-Piel-Lago

fbk. /encuentroarchipielago

wix. /archi

 

 

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Viernes, 16 Diciembre 2016 01:47

LA SUMA DE LAS PARTES

 

“Confesamos sin tardanza que cualquiera de ambas vías nos llevará al mismo resultado

(Freud, Lo Siniestro, 1919)

Arriba, una mujer-niña corre en lo alto del teatro. Parece un personaje que se ha escapado de una película de terror hollywoodense. Sus pelos exageradamente largos y tupidos ocultan su rostro y su espalda, sus manos firmes hacia el piso acompañan el trote torpe y ruidoso, tosca corrida de un cuerpo entumecido, ¿muerto quizás?

Apagón. Empieza a construirse un desconcierto. Suenan los pies en el piso ¿Son dos? ¿Son tres? ¿Son cuatro? Suenan por todos lados, rodean al espectador. 

Abajo, un espacio extraño, donde un sillón parece estar en estado de derretimiento y una columna que nada sostiene atraviesa la escena hasta el techo, en soberbia vertical, organizando el escenario en un punto central.   

La obra comienza con una serie de caminatas que las bailarinas (una o las dos) realizan alrededor del monolito circular y el sillón-no sillón. Caminar, un acto simple que ha revolucionado la historia de la danza, el acto que marca el antes y el después de la historia del Siglo XX. Caminar y ser una. Caminar y ser otra. Caminar siendo la misma. Caminar a diferentes velocidades, mostrando los diferentes matices que puede ofrecer una caminata.  La repetición parece interminable. ¿Cuántas veces pueden hacer lo mismo, sin que sea verdaderamente lo mismo cada vez? Estas caminatas despiertan sospecha. La sospecha por quien la realiza, la sospecha por si es la misma bailarina la que vuelve a salir detrás de la columna, la sospecha por la velocidad, por la amplitud del paso, la sospecha de la diferencia y la familiaridad.

Las caminatas continúan. Empezamos a  paranoiquear.

 

Existen varias traducciones del famoso artículo de Freud titulado “Das Unheimlich”, escrito en 1919. Nosotros lo conocemos como “lo siniestro” y como “lo ominoso”. El término en Alemán incluye una doble vertiente; Freud lo explica en dicho artículo: “la voz heimlich posee, entre los numerosos matices de su acepción, uno en el cual coincide con su antónimo, unheimlich (…): se trata de lo que es familiar, confortable, por un lado; y de lo oculto, disimulado, por el otro”.  Freud destaca, luego de esta aclaración, una nota de Schelling, “Unheimlich sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado”. Me interesa pensarlo desde esta perspectiva, algo se ha visto, algo se ha develado con la aparición inicial de la mujer-niña. Se manifiesta la danza, se manifiesta el movimiento. ¿Si no se logra identificar, ni a una ni a otra, dónde reside la familiaridad? ¿Qué es aquello que en Paraje Das Unheimlich debería haber quedado oculto?    

En dos actos claramente diferenciados, el primero “a color” y el segundo “en blanco y negro”, esta pieza reelabora la estructura narrativa de los Ballets Románticos como Giselle y La Sylphide, reponiendo el personaje de la bailarina muerta, de la joven que sufrido un desengaño, del cuerpo físico-no físico, el cuerpo-energía entre mundos. La pérdida definitiva de la corporalidad sucederá en un acto blanco final, una puesta muy oscura y en el que suena la banda sonora de Psycho.

Hitchcock, el maestro del suspense es invitado a participar de la escena de Paraje Das Unheimlich. Pero la cita al director no es en cualquier momento, es cuando se desenlaza la trama, cuando aparece la cuchillada. Esta especie danza-slasher resuelve el conflicto a cuchillazos repetitivos, resuelve la duplicidad. Sin embargo la resolución no rompe con la sospecha, porque no sabemos de ningún modo, quién mató a quién. Slasher es una palabra compuesta por el término slash que significa cuchillada, se trata de un subgénero del cine del cual se considera a Psicosis la madre de las obras. Este subgénero suele contar la historia de mujeres jóvenes que son perseguidas por psicópatas, víctimas de su perversión las jóvenes se ven enredadas en situaciones de drogas, sexo y, por supuesto, muerte y mucha sangre. Siguiendo con lo que plantea este subgénero, el asesino muchas veces es guiado por una sed de venganza y en el caso de Paraje Das Unheimlich podríamos preguntarnos ¿La venganza de quién contra quién? ¿Es una venganza sobre una misma? ¿Son dobles o están repetidas? ¿Un cuerpo ha de ser eliminado para terminar con la contradicción? ¿Se mata a sí misma quien mata a su repetición en el mundo?

No es la similitud, es la diferencia la que vuelve siniestra la danza. No es la grandeza ni el terror, sino lo inaprehensible lo que construye en el espectador la sensación de lo sublime. Jugar a identificar, intentar encontrar la diferencia, resignarse y amigarse con la indefinición son estados que el espectador atraviesa durante la expectación de esta obra.

Si, tal como lo plantea Girons “el arte proporciona vida a lo sublime (…) y lo sublime del paisaje interior se afirmaron en la era del romanticismo”, de esta manera, todas las referencias que aparecen en la obra: el cine, la instalación, la danza pintoresca, el acto blanco y la desaparición final de uno de los cuerpos, construyen una experiencia sublime y de carácter siniestro. El todo, en el Paraje Das Unheimlich es mucho más que la suma de las partes.

 

Ficha técnica:

 

Idea, interpretación y dirección: Josefina Gorostiza, Jimena Pérez Salerno | Diseño de vestuario: Estefanía Bonessa | Diseño de escenografía y luces: Matías Sendón | Diseño sonoro: Fernando Tur | Realización escenográfica: Leonardo Ruzzante | Realización de vestuario: Patricio Delgado | Fotografía: Ariel Feldman | Asistencia coreográfica y de dirección: Ana Gurbanov | Asistencia de iluminación: Sebastián Francia | Producción: Camila Zapata Gallagher

ph. Emma Livry in the title role of the Taglioni/Schneitzhoeffer La Sylphide. Paris, 1862 

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Viernes, 16 Diciembre 2016 01:39

Gilles Jobin y Jerôme Bel

 

El viernes 5 de agosto asistí a Coreografía cuántica, una conferencia organizada por la Universidad de San Martin. La charla constaba de dos partes: la primera, una introducción a conceptos básicos de física cuántica realizada por el físico Daniel de Florian. Él nos explicaba cómo interactúan las partículas elementales ya que éstas interacciones son la base conceptual del sistema coreográfico creado por el suizo Gilles Jobin.

Un sistema coreográfico, según Jobin, es una especie de partitura donde los movimientos responden a un concepto específico. En este caso, nociones de la física cuántica. A él le interesa este tipo de composición, en donde el bailarín solo tiene que seguir la partitura y ningún aspecto de su psicología o expresión son requeridos para la pieza.  El sentimiento lo pone el espectador, nos contaba, contrastando esta manera de trabajar con la danza expresionista alemana de Pina Bausch.

En un momento, los bailarines se acercaron al escenario para hacer una demostración.  El resultado de esta investigación era algo literal: si el principio utilizado para generar el movimiento era la simetría, dos bailarines enfrentados realizaban movimientos simétricos; si era una fuerza de no contacto entonces los movimientos que hacía un bailarín hacia el otro, eran esquivados para evitar el contacto. Se podía inferir, por la demostración, que estos generadores de movimiento no tenían ninguna progresión, sino que eran variaciones sobre lo mismo.

La obra, Quantum, no la pude ver, quizás en escena sucedía algo distinto.  También vimos un video de otro trabajo suyo y el tipo de movimiento que aparecía en los videos era muy similar a la demostración que habíamos visto hacía un momento.  Me hizo pensar en un ballet, en el cual en vez de contar la historia del Lago de los cisnes, lo que se ilustraba eran conceptos de la física cuántica. En todo caso, en los trabajos lo que no cambiaba era la manera en que se movían los intérpretes.

Me pareció que para Jobin, danza es tipos de movimientos que responden visualmente a una idea o estilo de danza contemporánea mas o menos estandarizada a partir de la segunda mitad del siglo XX.  En este sentido, no importaba si lo que generaba los movimientos era la física cuántica o las instrucciones para usar el lavarropas; lo que veía era solamente el estilo.

En la demostración, los bailarines se movían impecablemente, daba placer mirar esos cuerpos. Sin embargo esta sensación no tenia que ver particularmente con algo relacionado con la danza, sino con la precisión y la destreza física. La misma sensación que me da cuando veo las Olimpiadas.

Si bien la danza, en mi opinión, tiene que ver con una propuesta concreta sobre el cuerpo y el movimiento, los sistemas coreográficos de Jobim, aunque específicos, me resultaban un poco estáticos, por el tipo de movimiento que utilizaba,  como si se cerraran sobre si mismos. Como estar escuchando siempre la misma frase.

 

 

 

Pensé también en The show must go on la obra que Jerôme Bel vino a montar al Centro Cultural de la Cooperación en el 2008.  Bel es un coreógrafo francés identificado comúnmente con la “no-danza “: un movimiento transdisciplinar que si bien se considera danza, no siempre utiliza su vocabulario sino que se sirve del lenguaje de otras artes como el teatro, el video, conferencias, la música o las artes plásticas.

The show eran 20 intérpretes en escena, un iluminador que hacía de DJ y 18 canciones pop interpretadas de manera mas o menos obvia. Cuando escuchabamos La vie en rose la platea era iluminada por una luz rosada. Sonaba la canción de Titanic (My heart will go on) y los bailarines hacían la famosa escena de Leo Di Caprio y Kate Winslet en la proa del barco. Nick Cave cantaba Into my arms (en mis brazos) y un performer caía en los brazos del otro. Y así. 

Jerôme Bel, al elegir cada canción chequeaba la cantidad de ventas de la misma, para cerciorase de que su gusto fuera un gusto común. Viendo la obra, lo que me pasaba  era que cada canción me generaba distintas cosas: me aburría, me moría de amor, me reía, no la sabía, me emocionaba. Es decir, algo me pasaba cada vez que empezaba una canción y sospecho que a los demás espectadores también.  

De casualidad, tuve acceso al montaje de la obra. Una de las canciones era Killing me softly de Roberta Flack cuyo estribillo dice: Strumming my pain with his fingers/Singing my life with his words/Killing me softly with his song/Telling my whole life with his words.[1] Me acuerdo que Bel indicaba a los bailarines que ese morirse suavemente es lo que te pasa cuando escuchas una canción que te moviliza, que te cambia la vida. (En la escena los interpretes se iban desplomando sobre el piso). Y eso era un poco lo que me pasó durante las casi dos horas que duraba el show: la que se movía era yo.

Los bailarines al hacer algo tan aburrido como “ilustrar” las canciones generaban el espacio y el tiempo para  que pudiera “colgarme”, recordar, hacer la lista del súper e inclusive indignarme por haber pagado la entrada a eso.

Hace 6 años que vi la obra. Hoy se me ocurre que para Jerôme Bel danza es algo que tiene que ver con un movimiento que no pasa por lo kinésico. Si bien hay gente bailando, no era necesariamente esto lo que me movilizaba. Sin embargo esto no implica que lo que hace Bel no tenga que ver con la  danza, sino que su propuesta trabaja sobre “lo que se mueve” y esto, no siempre es obvio.

Lo que vi en The show must go on eran ideas: la idea de Titanic, la idea de estar juntos, la idea de morirse suavemente y lo que generaban en mi eran sensaciones concretas, un recorrido especifico mío.

La que bailaba, al final, era yo.

 

Este comentario fue escrito a partir de mi asistencia a Coreografía Cuántica, conferencia de Gilles Jobin y Daniel de Florian el viernes 5 de agosto en la Universidad de San Martin y a The Show Must go On el miércoles 22 de octubre de 2008 en el Centro Cultural de la Cooperacion.

 

Coreografía Cuántica

A cargo de: Gilles Jobin y Daniel de Florian/Espacio: Universidad de San Martin.

 

The Show must go on

Concepto y puesta en escena: Jerôme Bel/Montada por: Dina Ed Dik y Enrique Neves/ Intérpretes: Francisco Brandolino, Miguel Ángel Baquedano, Roman Ghilotti, Alejandro Karasik, Gustavo Long, Marcelo Velázquez, Eduardo Pérez Winter, Pablo Limarzi, Luciano de Luca, Santiago, Laura Papa, Valeria Cuesta, Claudia Barretta, Gabriela Prado, Patricia Sapkus, María Eugenia Cappellari, Eleonora Mónaco, Lisa Simkin, Marta Lantermo, Viviana Iasparra/ Iluminacion y DJ: Eli Sirlin.



[1]

Rasgando mi dolor con sus dedos/Cantando mi vida con sus palabras/Matándome suavemente con su canción/Contando mi vida entera con sus palabras.

 

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Lunes, 05 Diciembre 2016 16:03

Habla Casandra (igual) Horda

Habla Casandra (igual) Horda

Veo un cuerpo intentando acomodarse, adaptarse a las grietas y deformidades del mundo. Un cuerpo disputado, violentado. Un cuerpo que se agota y cae varias veces. Y un intento desesperado por hablar. Se dice que Casandra, quien tenía el don de la profecía, lo pierde por rechazar a Apolo. Apolo de pura bronca y egolatría, tras escupirle en la boca le quita el poder de vaticinar. O al menos sus vaticinios ya no son oídos. Casandra tiene mucho que decir pero sus palabras no logran salir de su boca. O no nos llegan. Ella lo intenta, gesticula, alcanza a emitir algunos sonidos, pero no la entendemos. Percibimos claramente, eso sí, su angustia y su desesperación. Casandra se desespera por verlo todo y no poder comunicarlo. Según me indican dudosas etimologías Casandra significaría “hermana de los hombres”. Da igual su veracidad. Elijo pensar que es con genuino amor fraternal que Casandra desea advertirnos sobre dramáticos futuros. Hasta que un futuro desgarrante se hace presente y Casandra lentamente sale de escena. Los “hombres”, hermanos a quienes deseaba proteger, despliegan ahora todo su horror y voracidad. Por momentos son individuos desbordados, devorándose, entre ellos y a sí mismos. Enfrentados unos a otros. Luchando por lo que sea. Pero, de pronto y sorpresivamente se unen volviéndose una masa amorfa. Tras atacarnos despiadadamente, nos aliamos. Hacemos lo que todos, vamos hacia los mismos lugares, miramos para el mismo lado. Como un cardúmen, sin conocernos demasiado, sin amor aparente, vamos. Y vivimos en esa constante contradicción: Todos somos uno y Yo soy todo.

Si pudiéramos saber. Si la hubiéramos escuchado. ¿Cuantos engaños hubiéramos evitado? ¿Cuánta sangre menos hubiese corrido?

Casandra vuelve mostrando sus hilos y sus “juguetes”, fetiches vacíos a los cuales está atada, e imagino sus palabras atragantadas. “De ésto les hablo. Pero no me escuchan”. Los humanos se abalanzan sobre ella. Sobre sus fetiches y su carne. El eterno dolor de Casandra es nuestro eterno dolor. ¿Somos una o soy todo? ¿Hacia dónde vamos? ¿Estaré mañana? Intentamos sobrevivir y  permanecer, como especie, como horda, como tribu o como individuo. Dependiendo de las conveniencias del momento y de los “juguetes” disponibles. Aliándonos, desaliándonos y alienándonos.

¿Pero en cambio, que sería de nosotros si Casandra hablara?

Ficha técnica:

HABLA CASANDRA

Interprete y dirección: Rhea Volij |  Música original: Eduardo Felenbok |  Asistente de dirección: Alfrida Podlichevski

HORDA

Intérpretes: Débora Aguiar, Daniel Daverio, Malena Giaquinta, Ignacio Litvac, Claudia Rodríguez Rincón, Ana Laura Ossés, Adrián Polimeni, Tamia Rivero/ Asistente de dirección: Majo Nóbile/ Colaboración creativa: Patricio Suárez/Música en vivo: Jazmín Ortiz Ares | Diseño sonoro: Patricio Suárez | Diseño de luces, escenografía, gráfica: Carlos Coccia LAB |  Diseño de vestuario: Carols Coccia, Pi A Raña |  Realización de vestuario: Pi A Raña, Tamia Rivero | Dirección: Rhea Volij

Este comentario fue escrito para la función del 29 de octubre de 2016 a las 21hs en Espacio Sísmico.

 

 

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